Avec ce premier long-métrage, César Acevedo, jeune réalisateur colombien de 31 ans, a reçu la caméra d’or en mai dernier à Cannes. Il fait partie de ces cinéastes colombiens prometteurs, comme Oscar Ruiz Navia, avec qui il partage sa ville natale, Cali, et dont il fut l’assistant et co-scénariste sur l’enthousiasmant Los Hongos (Prix spécial du jury à Locarno 2014). Il en va de même pour Ciro Guerra, dont L’Étreinte du serpent (toujours visible dans quelques salles parisiennes) fut l’année dernière un des sommets de la Quinzaine des réalisateurs. Rassembler ces trois cinéastes au sein d’un même geste créateur (évitons d’institutionnaliser cet élan en le qualifiant de mouvement ou de génération) revêt un certain sens, tant ils semblent, chacun à leur manière, investir leurs récits – et le réel – d’une discrète empreinte onirique, toujours présente, mais jamais encombrante. Chez Navia, elle passe par des instants de suspension dans la narration et le montage ; dans le dernier film de Guerra, à travers la cosmogonie indienne et son inscription en terre amazonienne ; et chez Acevedo, par des liens entre intime et territoire.
Retour à la terre
Le film s’ouvre sur le retour d’Alfonso qui retrouve ses terres d’origine après une quinzaine d’années d’absence, afin de se porter au chevet de son fils souffrant d’une maladie des poumons. Dans son ancienne maison vivent également sa femme (dont il est séparé), sa belle-fille et son petit-fils, au sein d’un territoire de désolation envahi par les plantations de canne à sucre, et dont l’exploitation provoque de régulières pluies de cendres. Acevedo construit ainsi d’emblée un rapprochement prégnant entre cette cellule familiale (les liens distendus entre Alfonso et ses proches) et sa perte de contact avec le territoire, rendu invisible par l’exploitation de la canne à sucre, et par l’éloignement prolongé de son protagoniste. Le film laisse d’abord entendre qu’il va tenter de recréer du lien entre ces éléments esseulés : c’est d’ailleurs le cas dans une très belle séquence où Alfonso apprend à son petit-fils à reconnaître le chant des oiseaux, cultivant ainsi une interaction filiale qu’il n’a pu établir avec son propre fils, et se réinscrivant par le biais de la nature dans le territoire qu’il a quitté.
Mais l’environnement qui entoure les personnages est lui-même malade de cette exploitation forcenée des ressources de la terre, pendant que la femme d’Alfonso s’entête à ne pas vouloir quitter cet endroit, trop attachée à ses racines, alors qu’il tue son fils à petit feu. Dès lors, le film va s’aventurer sur une pente descendante qui aboutira à une conclusion rappelant le final des Moissons du ciel, sur un mode aux accents infernaux et au formalisme appuyé. La sécheresse et l’austérité de ce récit, qui ne fait en définitive que dérouler de multiples agonies, marque par son refus des concessions, étirant une intrigue somme toute assez minimaliste sur près d’1h40 de film. Ceci constitue à la fois la force et la faiblesse de La Terre et l’ombre, car si Acevedo évite la complaisance, l’esthétique très travaillée qu’il met en place ne manque pas d’une certaine autorité qui, parfois, semble prendre le pas sur l’expérience du spectateur. Le recours au plan séquence, notamment, se fait régulièrement trop ostentatoire pour ne pas marquer le statut privilégié des volontés formelles du cinéaste, souvent au détriment de la trajectoire de personnages peu bavards, et qui semblent parfois faire office de marionnettes au service du déroulé des images.
Asphyxie et oppression
Et pourtant, cette pente aride et sombre, symbolisée par l’enfermement du fils dans l’obscurité de la maison, réussit tant bien que mal à mener le film à bon port, car elle est redoublée par les deux trajectoires féminines (la femme et la belle-fille d’Alfonso), en un récit qui vient embrasser la trame principale. Toutes deux travaillent pour l’exploitation sucrière, ce qui, déjà, révèle le terrifiant dilemme qu’elles doivent porter sur leurs épaules : c’est à la fois ce qui doit leur permettre de survivre financièrement, et ce qui empoisonne le territoire et ses habitants. Le film s’ouvre alors à une matière plus concrète que les métaphores formelles décrites jusqu’ici et y trouve plus ou moins son équilibre, dans la description pointilliste des conditions de travail des deux femmes, et leurs revendications pour être payées en temps et en heure. Acevedo révèle alors, derrière une matière autobiographique (il dit avoir écrit ce scénario suite à la mort de sa mère, et alors que son père était un « fantôme ») un peu sclérosante, l’étendue politique de son propos, qui transite également par le refus du médecin de faire hospitaliser le personnage du fils. Et opère un balancement quelque peu brut et sommaire, mais pas sans qualités, entre la portée humaniste de son récit et sa volonté de figurer l’oppression par des partis pris formels parfois trop étouffants.
César Acevedo, Julien Marsa
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