Avec son second long métrage, Oscar Ruiz Navia a choi­si de poser sa camé­ra à Cali, ville où il réside. Ren­contre avec un jeune cinéaste dont la méthode, qui consiste à s’im­pré­gner du réel pour pro­duire de la fic­tion, s’af­firme de film en film comme un véri­table ter­rain de recherche.

On peut consi­dé­rer Los Hon­gos, ain­si que votre pre­mier film, La Bar­ra, comme des fic­tions à matière docu­men­taire. Com­ment tra­vaillez-vous cette dimen­sion lors de la pré­pa­ra­tion du film ?

J’aime tou­jours tra­vailler sur le fil du rasoir, avec des élé­ments que je maî­trise, et d’autres pas. Ceci fait par­tie du pro­ces­sus de recherche autour de mes films ces der­nières années, que ce soit pour Los Hon­gos, La Bar­ra ou mon court métrage Sole­ci­to. Ici, je suis par­ti d’une idée très géné­rale : je vou­lais faire un film sur la vie, sûre­ment parce que la mort était très pré­sente dans mon exis­tence à ce moment-là. Ma grand-mère venait de mou­rir, mes parents avaient divor­cé, et mon foyer avait dis­pa­ru. J’ai alors déci­dé de créer un uni­vers avec deux ado­les­cents issus de classes dif­fé­rents, mais ani­més par la même pas­sion : le street art. C’é­tait la façon dont je vou­lais mettre en scène mes sou­ve­nirs et mes dési­rs. Je suis alors ren­tré dans une phase de cas­ting qui a duré un an et demi. J’ai réa­li­sé des entre­tiens avec envi­ron 700 jeunes, et toutes ces ren­contres ont nour­ri le scé­na­rio. Et puis j’ai choi­si les deux jeunes qui me sem­blaient les plus proches de ce que je res­sen­tais, tout en adap­tant le scé­na­rio à leur per­son­na­li­té. En ce qui concerne les lieux de tour­nage, j’ai effec­tué des recherches pen­dant plu­sieurs mois, même si la plu­part sont des endroits que je connais. Par exemple, le quar­tier où vit Cal­vin, c’est le mien. Il est par­fois dif­fi­cile de tra­vailler de cette manière, car tout est tou­jours très incer­tain. Mais c’est ce que j’aime le plus au ciné­ma : ne pas cher­cher le confort, aller vers la dif­fi­cul­té, ce qui vous pousse fina­le­ment à expri­mer les choses les plus hon­nêtes pos­sibles (avec toutes les erreurs que cela implique éga­le­ment).

Vos deux longs métrages traitent le récit de manière non conven­tion­nelle. On dirait que ce qui vous inté­resse le plus, ce n’est pas la dra­ma­tur­gie, mais les gens, les lieux…

Il me semble que consi­dé­rer le ciné­ma uni­que­ment sous l’angle du récit, c’est vrai­ment sous esti­mer les pos­si­bi­li­tés d’ex­pres­sion qu’il offre. Pour moi, faire du ciné­ma, c’est créer dif­fé­rents mondes, qui peuvent être réa­listes ou pas. Je pré­fère que les spec­ta­teurs res­sentent plus qu’ils ne com­prennent. Je pré­fère m’at­ta­cher à décrire des émo­tions et mettre les gens face à ce qu’ils éprouvent dans leur vie. Je ne veux pas que le spec­ta­teur s’ou­blie en ren­trant dans une salle de ciné­ma. Au contraire, j’ai envie que mon film le ramène à des élé­ments de son vécu. J’aime que le spec­ta­teur se sente capable d’ap­prendre de nou­velles choses. En ce qui me concerne, le plus impor­tant, ce sont les per­son­nages et les lieux, et l’on doit les mettre en scène avec digni­té. Ce qui implique de mon­trer aus­si bien les bons et les mau­vais aspects des choses. De ne pas créer des héros ou des lieux qui seraient des car­casses vides, mais mettre en avant leur com­plexi­té.

Vous avez tour­né sur la côte colom­bienne pour La Bar­ra, et ici vous optez pour un milieu très urbain. Avez-vous res­sen­ti le besoin de tour­ner dans un envi­ron­ne­ment com­plè­te­ment dif­fé­rent ?

Chaque film a des besoins dif­fé­rents. J’ai com­men­cé à réflé­chir à Los Hon­gos en ren­trant à Cali, c’est pour­quoi j’ai déci­dé de tour­ner là. Mais pour moi ces deux films dia­loguent entre eux, ils sont à la fois très dif­fé­rents et simi­laires. Par exemple, les per­son­nages sont de l’ordre de la construc­tion et pour­tant ils res­tent très proches des gens qui les incarnent. Mon père joue dans le film, et la sœur de ma grand-mère aus­si. Cer­tains de mes amis éga­le­ment. Je veux que chaque film sur lequel je tra­vaille soit une occa­sion de faire des recherches et des décou­vertes. Je suis enga­gé vis-à-vis de mon propre désir de fil­mer, même si cela implique de com­pli­quer les choses pour arri­ver à mes fins.

Cali repré­sente une sorte de Baby­lone, et l’on sent qu’il y a dans cette ville des éner­gies très variées. Cela a‑t-il eu un impact sur le tour­nage ? Avez-vous tour­né sans auto­ri­sa­tion ?

Nous avons une très bonne équipe de pro­duc­tion qui s’est occu­pée de faire toutes les demandes d’au­to­ri­sa­tion néces­saires. Bien sûr, il nous arri­vait par­fois de tour­ner au débot­té dans une par­tie de la ville, mais il était tou­jours impor­tant pour nous de tra­vailler avec les gens du quar­tier, qui nous ont sou­vent appor­té une aide effi­cace. Cali est une ville com­plexe, et le but que je pour­sui­vais était de rendre compte de ses dif­fé­rents aspects. Ce qui n’a aucun rap­port avec la vision que l’ont peut avoir du Cali « offi­ciel ». Dans le film, c’est juste ma propre façon de voir les choses, et celle de mon équipe aus­si.

Le mon­tage de vos deux longs métrages génère sou­vent des moments de sus­pen­sion, comme si le temps s’ar­rê­tait. Dans ces moments, le film ne se foca­lise plus sur un évé­ne­ment pré­cis – il s’at­tache lit­té­ra­le­ment au pré­sent – ce qui est assez libé­ra­teur pour le spec­ta­teur. Com­ment tra­vaillez-vous sur cette dimen­sion ?

J’ai la chance de tra­vailler avec un excellent mon­teur, Felipe Guer­re­ro, qui est éga­le­ment met­teur en scène et pré­pare actuel­le­ment son pre­mier film, Oscu­ro Ani­mal. J’a­dore la façon dont il s’empare de la matière que je tourne. Nous pas­sons beau­coup de temps ensemble, ce que j’ap­pré­cie éga­le­ment. Par­fois, nous ne cher­chons pas à mas­quer les erreurs du tour­nage. Nous pré­fé­rons les lais­ser appa­rente, comme une évi­dence, ce qui créé un effet de dis­tan­cia­tion chez le spec­ta­teur. Et puis cela rap­proche le film d’un réel qu’on ne maî­trise pas.
Pour Los Hon­gos, nous avons ten­té de sai­sir le rythme de cha­cun des uni­vers tra­ver­sés par le film. C’est pour­quoi il peut sem­bler plus « rapide » que La Bar­ra, où les lieux de tour­nage étaient intrin­sè­que­ment plus au calme.

Une grande par­tie de votre tra­vail passe par le son (par exemple, la séquence dans la man­grove de La Bar­ra, ou la mai­son de la Nani­ta dans Los Hon­gos), afin de créer des atmo­sphères très sin­gu­lières. Y a‑t-il beau­coup de tra­vail de post-pro­duc­tion ?

Pour moi, le son est un élé­ment essen­tiel. Il m’aide à créer cette sen­sa­tion d’en­droits rêvés, une chose qui m’ob­sède tout par­ti­cu­liè­re­ment. En par­tant d’élé­ments du réel, je cherche à créer un rêve. J’a­dore rêver. Et il n’est pas besoin de faire trop d’ef­fets pour en créer un. Il faut sim­ple­ment chan­ger la logique des choses. Dans la mai­son de la Nani­ta, l’i­dée direc­trice était de créer un lieu plein de vie. C’é­tait assez para­doxal : elle est en train de mou­rir mais sa mai­son est très vivante. C’est un fan­tasme qui n’existe qu’au ciné­ma. Un fan­tasme qui vous amène à pen­ser qu’il faut « rêver pour vivre ».

La mai­son de la Nani­ta est d’ailleurs un décor très éton­nant, comme une jungle au sein de la ville. La nature a tou­jours un rôle très impor­tant dans vos films.

Oui, c’est un moyen de reve­nir à la source, à ses racines. En un sens, c’est un acte de rébel­lion que de reve­nir à ses ori­gines, dans un monde où plus rien n’a de sens. Tout le monde est tout le temps pres­sé – pres­sé de pro­duire, de consom­mer – et la nature devient un sym­bole de résis­tance.

Pou­vez-vous nous en dire un peu plus sur la créa­tion du per­son­nage de Nani­ta ?

D’une cer­taine manière, c’est un per­son­nage ins­pi­ré de ma grand-mère, qui est décé­dée en 2010. Elle est jouée par ma grande tante, et fina­le­ment je dirais que ce per­son­nage est un mélange entre mes sou­ve­nirs de ma grand-mère et tout ce que sa sœur y a appor­té. Je la vois comme une sorte d’ange qui a par­ta­gé tout son savoir le plus pro­fond avec les deux gar­çons.

Il y a une dimen­sion poli­tique dans vos films. Dans La Bar­ra, cela se tra­dui­sait par un mes­sage à ver­tu éco­lo­gique. Pour Los Hon­gos, vous avez choi­si d’in­cor­po­rer des images du Prin­temps arabe, des élé­ments sur le fémi­nisme, ain­si qu’un contexte élec­to­ral.

En ce qui me concerne, chaque film est poli­tique lors­qu’il amène le public à réflé­chir, à consi­dé­rer cer­taines idées. Mais il est vrai que grâce à ma famille, j’ai tou­jours été impli­qué d’un point de vue poli­tique. Ici, je vou­lais mon­trer que ces deux jeunes sont enga­gés et ins­pi­rés par des choses qu’ils voient sur inter­net. Et puis, en Colom­bie, nous vivons dans un pays en guerre, il est donc très dif­fi­cile pour moi de ne pas abor­der ce genre de sujets.

You­Tube, Face­book et Skype font d’ailleurs des appa­ri­tions étranges et sur­pre­nantes dans Los Hon­gos.

Cela fait par­tie de notre époque, et ce sont des pla­te­formes qui per­mettent aux gens de com­mu­ni­quer avec le monde. Je sais que cer­taines per­sonnes se sentent un peu per­dues lors­qu’elles voient ce type d’i­mages appa­raître dans le film. Mais n’est-ce pas aus­si une des pos­si­bi­li­tés qu’offre le ciné­ma ? De perdre les gens ?

Vos deux per­son­nages prin­ci­paux expriment leurs idées et leurs émo­tions à tra­vers le graf­fi­ti. En Europe, les graf­fi­tis sont deve­nus véri­ta­ble­ment popu­laires dans les années 1980, et étaient consi­dé­rés comme un moyen d’ex­pres­sion de la rébel­lion. Qu’en est-il en Colom­bie ?

C’est la même chose, et c’est une culture qui a pris très vite de l’am­pleur. Cela ne fait pour­tant pas l’u­na­ni­mi­té. Mais avec ce film – du moins, dans mon pays – j’ai envie que les gens prennent conscience qu’il faut res­pec­ter cette expres­sion artis­tique.

Com­ment réus­sis­sez-vous à mon­ter le finan­ce­ment de vos films ? Qu’en est-il de la situa­tion du ciné­ma colom­bien aujourd’­hui ?

J’ai reçu le sou­tien du Colom­bian Film Fund, du fond Hubert Bals (Pays-Bas), du World Cine­ma Fund (Alle­magne), du Tori­no Film Lab (Ita­lie), de Glo­bal Film Ini­tia­tive (États-Unis) et d’A­ri­zo­na Pro­duc­tion (France). J’ai mis quatre ans à rece­voir tous ces finan­ce­ments, et je ne pour­rais jamais suf­fi­sam­ment remer­cier tous ceux qui m’ont fait confiance.
Aujourd’­hui, le ciné­ma colom­bien est en pleine expan­sion. Il y a de jeunes réa­li­sa­teurs que j’aime beau­coup, qui prennent la créa­tion très au sérieux car ils ont com­pris que le ciné­ma était un puis­sant moyen d’ex­pres­sion qui peut per­mettre de faire réflé­chir les gens. Au sein de cette nou­velle géné­ra­tion, j’aime beau­coup William Vega, César Ace­ve­do, Ruben Men­do­za, Fran­co Lol­li, Ciro Guer­ra et bien d’autres. J’ap­pré­cie éga­le­ment beau­coup le tra­vail de Luis Ospi­na, qui sort un nou­veau film inti­tu­lé Todo Comen­zo por el Fin, et que tout le monde devrait voir ! J’aime aus­si Car­los Mayo­lo, Vic­tor Gavi­ria et Oscar Cam­po.

Pou­vez-vous nous par­ler de votre pro­chain pro­jet ?

Je suis en phase de post-pro­duc­tion d’un nou­veau film inti­tu­lé Epi­fa­nia. Je le co-réa­lise avec une cinéaste sué­doise, Anna Eborn. C’est une copro­duc­tion entre Contra­via Films (Colom­bie) et Plat­form Pro­duc­tion (de Suède, qui tra­vaille notam­ment avec Ruben Öst­lund), et nous avons reçu le sou­tien du CPH : LAB (Dane­mark). Nous sommes actuel­le­ment en phase de mon­tage. Nous avons tour­né en Colom­bie et en Suède. Le film sera prêt pour 2016.

Avez-vous des envies de docu­men­taire ?

Je suis en train de déve­lop­per un pro­jet de film inti­tu­lé Fait Vivir, qui sera un long métrage docu­men­taire sur un groupe de quinze musi­ciens, le Gyp­sy Kum­bia Orches­tra. Donc oui, c’est dans les tuyaux !