Le nom de Gianluigi Toccafondo est familier à deux types de public qu’on ne s’attendrait pas nécessairement à voir réunis : d’une part les spécialistes, pointus et un peu secrets, du cinéma d’animation art et essai ; d’autre part, les admirateurs de Ridley Scott. Un logo – celui de la Scott Free Productions, fondée en 1995 – et deux génériques – pour Robin des bois et Gladiator II – ont scellé cette association étrange, dont il sera peu question dans les lignes qui suivent, sinon pour enjoindre les spectateurs déçus par les films pachydermiques du Britannique à ne pas jeter trop vite, dans leur juste irritation, l’Italien avec l’eau du bain. Car l’art de Toccafondo ne se résume pas à ces travaux de commande. Pour en mesurer l’importance, il faut chercher ailleurs ses œuvres les plus personnelles – sur le site d’Arte, par exemple, où La Voix des sirènes est diffusé jusqu’au 8 juin. La filmographie de Toccafondo couvre une trentaine d’années et compte à peine quinze courts-métrages, produits en marge de l’industrie et assez imperméables à l’air du temps^[1]La plupart sont disponibles sur la chaîne Vimeo de l’auteur : https://vimeo.com/toccafondo. Mis bout à bout, ils racontent d’abord l’invention d’une technique singulière, qu’on dirait à la fois antérieure et postérieure au cinéma en prise de vues directes. Antérieure, parce qu’elle fait appel à un rêve plus vaste et plus vieux : celui de la peinture en mouvement, que poursuivaient déjà les hommes de Cro-Magnon lorsqu’ils contemplaient leurs dessins palpitant à la lumière des torches. Postérieure, car les films de Toccafondo sont autant d’hommages au cinéma aimé, classique et moderne : La Coda (1989) rejoue Buster Keaton, Le Criminel (1993) emprunte ses silhouettes à Fritz Lang, Essere morti o essere vivi è la stressa cosa (2000) est dédié à Pier Paolo Pasolini. Mais ce jeu de la citation est d’un ordre bien particulier et l’impression qu’il donne n’a rien de patrimonial, au sens figé ou révérencieux du terme. Sa qualité d’intimité est indissociable de son degré de précision : Toccafondo prélève photographies et photogrammes, qu’il reproduit au moyen d’une photocopieuse trafiquée par ses soins pour générer dans les images de plus ou moins grandes déformations. C’est sur ce support qu’il peint et dessine, tantôt pour prolonger une forme, tantôt pour l’entrechoquer ou la fondre dans une autre, mais toujours en pensant ces anamorphoses selon un rythme musical^[2]Toccafondo a aussi conçu, ces dix dernières années, plusieurs décors pour l’opéra de Rome.. Les petits films qui en résultent (avec ses vingt minutes, La Voix fait presque figure de long-métrage) sont littéralement peints sur l’histoire du cinéma – c’est-à-dire qu’ils en viennent et qu’en même temps ils la recouvrent, dans un va-et-vient assez fascinant, à la limite, pour tenir lieu de scénario. Il y a bien des histoires chez Toccafondo, obscures le plus souvent, mais presque à chaque fois ordonnées autour d’un principe de poursuite : ses films courent, on ne sait où. Quand l’angoisse et la violence surgissent, elles prennent le visage de cette avancée inexorable vers nulle part en particulier, sinon le point d’arrêt ou la mort : un cochon va à l’abattoir (La Pista del Maiale), la police traque un coupable (Le Criminel). La ruse alors consiste à jouer contre lui-même ce mouvement fatal, à l’entraîner toujours plus vite, à l’enivrer, jusqu’à ce qu’il ne ressemble plus à une trajectoire mais davantage à une sorte de danse. Pour un moment, le cochon galopant s’échappe et le bertillonage se transforme en valse de portraits qui rend l’identification, et par conséquent l’arrestation impossibles^[3]Alphonse Bertillon (1853 – 1914) est l’inventeur de la photographie d’identité judiciaire : il développe vers 1879 un système d’identification des criminels reposant sur la mesure du corps et la reconnaissance de types morphologiques..

Métamorphoses

Dans La Voix des sirènes, c’est la chaîne alimentaire qui devient, au lieu d’une série de morts, un cycle de naissances par métamorphoses successives. Au fond de l’océan, une sirène chante et de ses lèvres s’échappent soudain deux enfants à queue de poisson. Leurs aventures sont le prolongement simple, mais beau, de ce principe de zoologie alternative : la musique produit des corps ; les corps se modulent comme les parties d’une mélodie – ainsi un corail, une méduse, une étoile de mer, un poisson, un hippocampe, une grenouille, un crocodile, des papillons, des oiseaux, peuvent-ils s’engendrer les uns les autres en transgressant allègrement les divisions d’espèces. Pour la première fois, Toccafondo a travaillé avec un scénariste, Vittorio Moroni. Mais l’élaboration du récit s’est faite presque en même temps que celle des images, et si elle l’a contrainte d’une façon ou d’une autre, l’effet à l’écran en est invisible ; la plupart du temps, on dirait plutôt que le conte procède des formes, qu’une péripétie par exemple peut naître d’une touche ou d’un trait. Car La Voix des sirènes n’a au fond qu’une héroïne : la peinture, évidemment. C’est elle qui électrise les corps et emporte dans la rêverie les images d’archives, souvenirs mêlés des Dents de la mer comme de l’estampe japonaise, du Douanier Rousseau et du documentaire animalier. Quant à la vieille morale du « manger ou être mangé », elle prend un tout autre sens lorsque c’est la couleur qui boulotte et recrache aussitôt les créatures sous des formes nouvelles. Cette prégnance du médium n’est pas originale dans le cinéma d’animation dit « expérimental », mais on la voit plus rarement accordée au développement d’une histoire dans un tel rapport de nécessité, et d’une manière si gracieuse.