De Bar­ba­ra Albert, réa­li­sa­trice et pro­duc­trice autri­chienne, un seul film avait jus­qu’i­ci connu en France les hon­neurs d’une dis­tri­bu­tion en salles : Les Vivants, long-métrage de 2012 quelque peu ban­cal où elle sui­vait les péri­pé­ties d’une jeune étu­diante ber­li­noise lan­cée dans une enquête sur un pas­sé fami­lial des plus troubles. Son pre­mier film, res­té inédit dans nos contrées, en avait fait l’un des plus vibrants espoirs du jeune ciné­ma euro­péen : Nor­drand (Ban­lieue nord), en com­pé­ti­tion à la 56^e Mos­tra de Venise (1999), croi­sait sur le mode du récit cho­ral les des­tins caho­teux de jeunes adultes vien­nois, issus de tous hori­zons. C’était, han­té par le spectre du conflit you­go­slave, un teen movie âpre et tendre : tout s’y jouait dans le contraste sai­sis­sant entre de longues virées noc­turnes et des scènes d’une blan­cheur irréelle, engour­dies dans une neige au double visage – accueillante et hos­tile. C’est donc dans ce hia­tus entre ténèbres et lumière qu’avait éclos le regard de la cinéaste – ses trois films sui­vants (Cel­lules meur­trières en 2003, Tom­ber en 2006 et Les Vivants en 2012) lais­saient entre­voir cette ten­sion ori­gi­naire sans jamais la réin­ves­tir tota­le­ment. Si Made­moi­selle Para­dis, son cin­quième et der­nier long-métrage en date, appa­raît comme le plus maî­tri­sé, c’est parce qu’elle y opère un virage radi­cal qui la ramène tout droit à l’objet de sa fas­ci­na­tion pre­mière : la lumière inté­rieure qui irra­die d’un visage de jeune fille, dont elle ferait le véhi­cule pri­vi­lé­gié de la nar­ra­tion.

Un corps perdu dans la difformité du monde

Le film aurait dès lors gagné à conser­ver son titre ori­gi­nal en tra­ver­sant le Rhin : Licht, lumière. Titre simple, lim­pide et, compte tenu de l’histoire qu’il recouvre, presque oxy­mo­rique. De fait, Bar­ba­ra Albert adapte avec l’aide de sa scé­na­riste Kathrin Rese­ta­rits un roman d’Alissa Wal­ser ins­pi­ré de la vie de Maria The­re­sia Para­dis (incar­née ici par Maria Dra­gus), pia­niste pro­dige mal­gré la céci­té dont elle est atteinte depuis ses trois ans. En 1777, ses parents, qui la trim­balent de cour en cour comme une bête de foire, font le voyage avec elle jusqu’à la pen­sion du méde­cin Franz Anton Mes­mer (Devid Strie­sow) dont les méthodes sont loin de faire consen­sus – c’est l’époque où le magné­tisme, jusque dans les plus hauts cercles intel­lec­tuels, est la der­nière « science » à la mode. On croit à l’existence, dans le corps humain, de fluides influen­çables par éner­gie élec­trique. Par une sorte miracle, les séances de réédu­ca­tion de Mes­mer semblent por­ter leurs fruits et Maria The­re­sia est en voie de recou­vrer la vue.

Mais de miracle, il n’est en défi­ni­tive pas vrai­ment ques­tion dans Made­moi­selle Para­dis. Non pas que la réa­li­sa­trice nous invite à prendre pour argent comp­tant les jus­ti­fi­ca­tions à pré­ten­tion scien­ti­fique que Mes­mer donne aux parents de la jeune pia­niste. Seule­ment, à aucun moment Bar­ba­ra Albert ne filme ce com­men­ce­ment de gué­ri­son comme un évé­ne­ment extra­or­di­naire où, sou­dain, l’environnement de l’héroïne s’éclairerait sur un mode épi­pha­nique : car c’est bien au contraire la bana­li­té voire la lai­deur du monde com­mun qui se révèle à mesure que le récit pro­gresse et que le visage de l’actrice se teinte des nuances du déses­poir ou de la per­plexi­té. Ain­si, lors de la longue scène de pro­me­nade dans le parc du domaine, la mise en scène se garde bien de ten­ter une plon­gée « sen­so­rielle » dans la vision sub­jec­tive du per­son­nage – et dans cette pers­pec­tive, les quelques plans subrep­tices de nature (eau, arbres) qui ponc­tuent le mon­tage en de rares endroits sont ame­nés, dans leur voi­lage impres­sion­niste, comme des visions qua­si­ment rêvées et décon­nec­tées de l’expérience sen­sible, à l’instar des plans du désert qu’on entre­voyait à la fin de Kas­par Hau­ser. Moins qu’un aveu de fai­blesse, c’est avant tout une manière intel­li­gente de recons­ti­tuer l’espace men­tal de Maria The­re­sia en fai­sant rejaillir l’étrangeté sur ce qui, à l’image, rend celle-ci avec d’autant plus de relief : le corps peu assu­ré de la jeune femme, tâton­nant dans un monde qui n’est pas fait pour lui. Vers la fin de cette scène de pro­me­nade, Maria The­re­sia s’arrête subi­te­ment au bord du che­min et un petit attrou­pe­ment consti­tué d’autres pen­sion­naires se forme bien vite autour d’elle, avant qu’un grand éclat de rire col­lec­tif ne reten­tisse : un bras ten­du dans le vide, elle essaye en vain de tou­cher, avec la paume de sa main, le tronc d’un arbre pla­cé en réa­li­té à bonne dis­tance de l’endroit où elle se trouve.

Par­tant, c’est essen­tiel­le­ment cette pla­ti­tude du monde visible que Bar­ba­ra Albert cherche à mettre en scène, sug­gé­rant l’idée d’une rigi­di­té uni­ver­selle – aus­si bien natu­relle que cultu­relle – dans laquelle serait irré­mé­dia­ble­ment engon­cé – comme dans un cor­set trop ajus­té – le corps de l’héroïne. La cinéaste va même plus loin, en choi­sis­sant de mon­trer très net­te­ment que l’ouverture de Maria The­re­sia à la vue signe pour celle-ci une perte totale de prise sur la réa­li­té : sanc­tion­née, au sein de la bonne socié­té dans laquelle elle évo­lue, par un logos inflexible, sa per­cep­tion du monde sen­sible se voit sys­té­ma­ti­que­ment frap­per d’impropriété. Au détour d’une scène, elle s’attire les moque­ries de sa mère pour avoir trou­vé « beau » un tas d’immondices et dans une autre, les raille­ries d’un méde­cin rival de Mes­mer parce qu’elle ne par­vient pas à asso­cier le mot cor­res­pon­dant à l’objet qu’on lui pré­sente – une montre à gous­set.

Quelques notes d’espoir

Si Bar­ba­ra Albert a ici véri­ta­ble­ment à cœur d’exhiber les tur­pi­tudes du jeu de masques social, elle est cepen­dant loin de s’y com­plaire, et la recons­ti­tu­tion his­to­rique n’est bien­tôt plus qu’un arrière-plan de vrai­sem­blance que la camé­ra oublie pour cap­ter ce qui l’intéresse : les varia­tions d’humeur de Maria The­re­sia et la méta­mor­phose d’un visage par laquelle elles passent, celui de Maria Dra­gus. Décou­verte avec Le Ruban blanc de Michael Haneke dans un second rôle mémo­rable, l’actrice alle­mande d’origine rou­maine donne ici chair au han­di­cap de son per­son­nage à tra­vers une inter­pré­ta­tion réso­lu­ment sen­suelle. Pre­nant le risque de l’outrance, elle par­vient à rendre tan­gible la déso­rien­ta­tion de Maria The­re­sia sans jamais som­brer dans la cari­ca­ture, et c’est bien ce tra­vail d’équilibriste que Bar­ba­ra Albert accom­pagne à chaque ins­tant.

En ce sens, le jeu d’échos que la der­nière scène éta­blit avec la pre­mière tra­duit moins l’enfermement de l’héroïne dans la céci­té qu’une libé­ra­tion, fût-elle déri­soire, qui n’appartient qu’à elle. Aus­si, dans le der­nier plan du film, le dis­cret sou­rire qui illu­mine fur­ti­ve­ment son visage est-il cette infime varia­tion qui vient bri­ser la roi­deur du dis­po­si­tif dans lequel elle était empri­son­née – et qui porte en lui la vir­tua­li­té d’une jouis­sance sub­ver­sive : comme dans les pre­miers plans du film, Maria The­re­sia est assise à son pia­no ; sa mère – paire d’yeux de sub­sti­tu­tion – col­lée, comme à son habi­tude, au dos de sa fille. Et comme dans la scène d’ou­ver­ture, Maria louche ter­ri­ble­ment – ce qui menace dan­ge­reu­se­ment de dépla­cer l’attention du public de sa musique vers son visage incon­trô­lable. Mais à la dif­fé­rence de la scène inau­gu­rale où elle devait faire face, sans la voir, à une assem­blée tout à la fois amu­sée et mal­veillante, Maria joue ici devant des ran­gées de sièges encore vides : le pia­no figure alors ce monde inté­rieur à la richesse certes com­mu­ni­cable, mais irré­duc­tible en même temps à tout juge­ment défi­ni­tif et qu’étoffe, note après note, l’expérience inef­fable de la musique.