« Un mélange baroque, excessif, opaque, hétérogène » : c’est ainsi que l’hippopotame Pepe, qui raconte son destin tragique depuis le monde des morts, résume à la fin du film le récit alambiqué qu’il vient de déployer. Si la chronologie des événements narrés s’avère en fin de compte assez limpide – un hippopotame est enlevé à sa Namibie natale pour rejoindre le zoo privé de Pablo Escobar, en Colombie, avant d’être relâché avec ses semblables dans la nature après la mort du narcotrafiquant –, le montage prend la forme d’un puzzle hybride figurant les pensées erratiques de l’animal. Le film-essai de Nelson Carlo de Los Santos Arias se situe quelque part entre EO, Il fait nuit en Amérique et Dahomey – il partage plus spécifiquement avec ce dernier une approche animiste pour charpenter un récit délié, à partir d’une voix off caverneuse enchaînant les soliloques. Au fil de ses migrations forcées, Pepe parle tour à tour afrikaan, mbukushu et espagnol, tandis que les thèmes qu’il aborde entre deux ricanements démoniaques (l’héritage, la condition animale, le langage, l’exil) sont aussi variés que les images les illustrant. En couleur ou en noir et blanc, en 16:9 ou en 4:3, des plans subaquatiques s’entremêlent à des visions crépusculaires de la brousse, des flashs lumineux, des images infrarouges de la jungle dominicaine ou encore de brèves archives sur les villages colombiens près desquels ont élu domicile les hippopotames d’Escobar. Déréglé, le film travaille une forme expressionniste à même de dépeindre les souffrances produites par les déracinements nés de la colonisation de l’Afrique et de l’Amérique.

À l’image de son protagoniste déboussolé, qui confesse ne pas savoir comment structurer son propre récit, Pepe épouse une structure flottante. C’est ce qui constitue sa force, avec, par endroits, des changements d’échelle assez radicaux. Lors de la capture des hippopotames, un raccord brutal passe par exemple de plusieurs gros plans sous l’eau, au plus près des herbivores nageant les uns avec les autres, à un plan d’ensemble où l’on devine les créatures prises au piège de leurs cages héliportées, loin de leur habitat naturel. Mais cette dimension aérienne et surplombante du film, qui multiplie d’ailleurs les vues zénithales, est aussi ce qui l’empêche de gagner en consistance. Cela tient en partie à la multiplication de scènes de confrontation entre hippopotames et humains, où le film déroge au principe bazinien du « montage interdit »^[1]André Bazin, « Le montage interdit » (1953), Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Editions du Cerf, 2007, pp. 59 – 61. : « Quand l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit. » : quand bien même il s’agit de l’une des questions centrales du récit, une coupe ou un effet spécial désamorce systématiquement la réalité matérielle de leur coexistence contrariée. L’indifférence que suscite le film tient plus généralement à sa petite routine poétique cachée sous l’hétérogénéité de surface, avec des associations d’idées et des enchaînements qui reviennent en boucle (par exemple : un panorama sur la nature accompagné d’une déclaration cryptique de l’hippopotame en voix off précède, sans qu’un rapport puisse être établi entre les deux plans, une scène de vie quotidienne avec les habitants de la région). Ce ne sont malheureusement pas les embryons de fictions humaines autour de la traque de Pepe, dans une deuxième moitié du film, moins inspirée, qui permettront à cette curieuse fable historique et animalière de reprendre du poil de la bête.