Béla Tarr est mort le 6 janvier dernier. Son nom reste aujourd’hui trop souvent réduit à un totem cinéphile ou à la pointe radicale d’un cinéma d’auteur tenu à la fois pour virtuose et austère. Les longs plans-séquences qui traversent son œuvre ne tiennent pourtant pas, bien qu’ils impressionnent, de la démonstration de force ; il faut les considérer à leur juste mesure, comme l’invention d’une forme qui déploie une vision du monde unique. L’œuvre de Béla Tarr est curieusement construite. Coupée en deux, elle prend véritablement son élan avec Damnation, en 1988, son sixième long-métrage, qui posera les fondements esthétiques des sommets à venir : le recours au noir et blanc (en rupture avec Almanach d’automne, son film précédent, tourné dans des couleurs criardes et volontairement artificielles), l’usage systématique du plan-séquence, la lenteur des mouvements de caméra, etc. C’est aussi par ce film que se noue une collaboration fructueuse avec l’écrivain et scénariste László Krasznahorkai, ainsi qu’avec Mihály Víg, le compositeur attitré de Tarr. Le premier plan impose d’emblée la nouvelle direction du cinéaste : une vaste plaine hongroise, boueuse et désertique, est traversée par un immense téléphérique s’enfonçant dans les confins de la profondeur de champ. De manière d’abord imperceptible, la caméra recule lentement jusqu’à révéler que le paysage était en réalité observé depuis l’intérieur, derrière une vitre, avant que n’apparaisse le protagoniste de dos, dans la pénombre. Le son mécanique et répétitif des nacelles est par ailleurs exacerbé, provoquant un crissement désagréable qui devient ensuite hypnotique. Les plans-séquences de Béla Tarr témoigneront souvent de la même complexité : ils résultent d’un agencement minutieux des éléments sonores et visuels pour sculpter patiemment des blocs de temps et nous maintenir dans un état d’éveil perceptif aigu. Ce lent ballet enrayé des nacelles, tournant à vide au milieu d’un paysage désolé, installe le mouvement de déréliction généralisée qui caractérise à partir de ce moment charnière toute l’œuvre de Tarr.

Quelques minutes plus tard, sous une pluie battante, Karrer se rend au bien nommé Titanic Bar, lieu central du film. La caméra, après avoir filmé la devanture, glisse progressivement vers l’homme, intégrant dans le cadre une étrange spirale au premier plan. Ce détail du décor pose alors l’un des motifs visuels clés de l’œuvre : la forme circulaire, associée à l’idée d’un naufrage (le Titanic), semble régir la dynamique de l’univers, aspirant peu à peu les êtres et les choses vers les abysses. La structure même de son dernier film, Le Cheval de Turin, épouse presque schématiquement cette idée. Des journées semblables s’y succèdent inlassablement, avec une évolution toutefois notable : chacune est davantage marquée par la dégradation (le puits se tarit, le cheval meurt, le feu s’éteint), jusqu’à ce que la spirale engloutisse bientôt les deux paysans dans l’obscurité. Le titre du Tango de Satan annonçait la couleur (ou plutôt son absence), en liant l’action démoniaque à une danse tournoyante : lente et implacable, aidée par la pluie qui paraît s’abattre perpétuellement sur le monde, la répétition est vectrice de destruction. Elle se manifeste notamment dans les scènes de danse dans les bars, où les ivrognes s’adonnent à des farandoles sinistres portées par les ritournelles de Mihály Víg. Lointain écho des bals populaires ou des grandes cérémonies de l’ère soviétique que Béla Tarr filmait dans Rapports préfabriqués, ces rassemblements ont perdu leur vitalité en même temps que leur fonction sociale, pour être réduits à un simple mouvement d’inertie. Certains personnages traînent encore leur mélancolie, mais tous sont prisonniers de leur désœuvrement, un peu à la manière des colons d’India Song de Marguerite Duras, captifs de la rémanence spectrale du bal de S. Tahla. À mesure que les travellings sinueux parcourent lentement ces lieux délabrés, le temps s’enroule alors progressivement sur lui-même.

L’Apocalypse selon Béla

Comment ouvrir une brèche dans cet enfer de la circularité ? C’est peut-être ici que se joue en partie la filiation bien connue entre Andreï Tarkovski et Béla Tarr. D’Andreï Roublev, pris dans le chaos violent de la Russie tsariste, au « stalker » errant dans un monde post-apocalyptique, jusqu’à Aleksandr, isolé sur une île suédoise à l’approche d’une apocalypse nucléaire dans Le Sacrifice, les figures tarkovskiennes évoluent toujours dans des mondes au bord de l’anéantissement. À cette menace, le cinéaste russe oppose une réponse d’ordre spirituel : l’acte de foi, le geste sacrificiel ou créateur peuvent encore être salvateurs. Sur ce point décisif, Tarkovski et Tarr divergent profondément – ce dernier ayant d’ailleurs toujours revendiqué son athéisme. Si leur approche de la durée a souvent été rapprochée, leur façon d’appréhender la nature est en réalité opposée. Chez Tarkovski, le mouvement de caméra fait advenir le miracle, en entrelaçant entre eux les éléments (exemplairement à la fin du Sacrifice, où un même plan unit l’eau, la terre, le feu et le vent), suggérant que l’accès à la transcendance ne peut s’ouvrir qu’au cœur de l’immanence : l’expérience sensible mène à la spiritualité, d’où le caractère fondamentalement contemplatif de son esthétique. La pluie joue ainsi à plusieurs reprises le rôle d’Annonciation mystique : elle révèle au jeune Boriska l’argile qui lui permettra de fabriquer la cloche d’Andreï Roublev, elle auréole d’un halo doré les trois protagonistes de Stalker arrivés dans La Chambre. Chez Béla Tarr, au contraire, aucune transcendance ne se dessine : les éléments participent pleinement de la déliquescence et de l’épuisement généralisé des corps. C’est le vent implacable contre lequel lutte le paysan du Cheval de Turin, ou la pluie diluvienne qui transperce les manteaux et imbibe les murs décrépits du Titanic Bar : « Le brouillard envahit tout, pénètre dans les poumons. Il envahit ton âme », entend-on dans Damnation.

On retrouve cette idée dans Le Tango de Satan, que l’on peut lire comme le négatif de Stalker – il y a certes chez Tarr un même rapport à la circularité, mais où est rendue impossible l’illumination finale du film de Tarkovski, avec son personnage d’enfant par lequel la foi rejaillissait sur le monde. De façon analogue à Stalker, la dernière séquence (d’une demi-heure) du Tango de Satan rejoue la première : retour dans le kolkhoze, cette fois-ci vidé de ses villageois, où seul subsiste le vieux médecin. Assis derrière sa fenêtre, désormais bouchée par un brouillard épais, il n’a plus personne à épier. Soudain, le son des cloches résonne au loin : revient alors en mémoire la toute première phrase du film, prononcée sept heures plus tôt en voix off, qui racontait comment le vieil homme entendit un jour sonner les cloches alors même que la chapelle, située à plusieurs kilomètres, avait été détruite. Le médecin se met en route d’un pas lourd à travers la plaine boueuse ; le mixage sonore substitue lentement au carillon un tintement métallique dissonant. Arrivé sur place, il découvre un fou qui martèle un tuyau contre la chapelle détruite. Le dernier plan suit le médecin de retour chez lui. Il barricade sa fenêtre, son unique ouverture sur le monde extérieur, puis écrit dans son journal en prononçant à bout de souffle les mots déjà entendus en voix off à l’ouverture du film. Comme dans Stalker, tous les éléments font retour (le texte, le médecin, la fenêtre) mais ici sur un mode dégradé : aucun miracle n’est advenu, la spirale a gagné en engloutissant l’image dans l’obscurité.

Une brèche s’est pourtant bel et bien ouverte dans Le Tango de Satan, même si celle-ci n’a pas sauvé le vieux médecin, resté dans le kolkhoze et à son tour victime de cette « mortelle inertie » qu’il évoquait dans son journal. Et, comme chez Tarkovski, cette brèche passe par la figure de l’enfant, plus précisément celle de l’idiote : la petite Estike, dont la longue marche dans la nuit scinde le film en deux. Rejetée par les habitants, la fillette observe d’abord seule sous la pluie les ivrognes du bar tournoyer derrière une fenêtre. On la voit ensuite s’élancer dans le noir, par le truchement de plusieurs longs plans rapprochés filmés de face – un choix formel suffisamment singulier pour être souligné, s’opposant aux habituels cadres larges où Tarr accompagne, le plus souvent de dos, les errances de ses personnages. Son visage perce alors les ténèbres, illuminé par sa résolution à avancer en dépit de la pluie battante, dans un mouvement saccadé. Alors qu’elle absorbe de la mort-aux-rats, la voix off restitue ses dernières pensées : « “Les anges voient ça et comprennent”, se dit-elle. Elle se sentait sereine, et les arbres, la route, la pluie et la nuit, tout respirait la tranquillité. » Le film semble faire alors d’Estike une figure de iurodivy, ces « fols-en-Christ » de la tradition russe, humiliés et marginaux dont l’innocence même leur confère une portée spirituelle et prophétique. Béla Tarr est cependant plus terre à terre que Tarkovski, pour revenir à lui : l’idiot n’est pas ici une figure mystique mais éthique, voire politique. Sa mort agit de fait comme un déclencheur, lorsque le faux prophète Irimiás en fait un argument pour entraîner la dispersion des villageois au-delà du kolkhoze ; en d’autres termes, elle rompt l’inertie qui paralysait le monde. Cette figure de fou capable de redessiner la marche de l’univers est aussi présente dans Les Harmonies Werckmeister. Dans la scène inaugurale (peut-être la plus belle de la filmographie de Béla Tarr), le personnage de János Valuska réorchestre ainsi les déplacements des ivrognes dans un bar pour renouer un instant avec une harmonie cosmique. La caméra elle-même prend part à ce ballet, où la lumière finit par réapparaître après les ténèbres. L’attitude de János a quelque chose de dérisoire, à l’image de celle d’Estike ou encore du couple de paysans du Cheval de Turin, qui continuent à manger leurs dernières pommes de terre alors même que tout espoir semble avoir disparu pour de bon. Parler de salut de l’humanité ou de résistance paraît trop lourd, trop chargé pour désigner avec justesse leurs comportements : ils ne projettent rien vers l’avenir, ne portent aucune utopie, mais persistent à accomplir une action simple, minimale. Et pourtant, c’est peut-être bien à travers ces gestes que subsiste pour eux une dernière forme de dignité possible, alors qu’advient la fin des temps.