Pour paraphraser Duras, qui l’écrivit à propos de Demy (lequel se trouve être un des cinéastes de chevet du bonhomme) : il n’est jamais trop tard pour découvrir Delahaye. Rédacteur proche de Rivette aux Cahiers du cinéma dans les années 1960, ce touche-à-tout fit, lorsqu’il fut contraint de quitter la revue, une drôle de carrière d’acteur de seconds rôles dans un spectre assez large du cinéma français (des Straub à Jean Yanne en passant par Jean Rollin, la bande à Vecchiali et, évidemment, Demy) avant de se remettre à écrire, à l’orée des années 2000, dans feu La Lettre du cinéma. La plume vigoureuse et spirituelle des débuts s’était faite révoltée et moraliste, mais n’avait rien perdu de sa vocation à sonder le devenir du monde à travers les films. Il n’est jamais trop tard, donc, pour découvrir Michel Delahaye.
Les années Cahiers
Delahaye, dans les années 1960, c’est un peu le chaînon manquant entre Godard et Moullet (les critiques, pas les cinéastes – chez qui, sans surprise, il fit aussi des apparitions). Du premier, il a le ton péremptoire, le goût des calembours et des paradoxes ; du second, la rigueur scientifique dans la saisie thématique des films, ainsi qu’une admiration pour King Vidor, qu’ils interrogeront d’ailleurs ensemble.
Delahaye, c’est une mémoire d’éléphant, qui, à une époque où la VHS n’existait pas, restitue avec une précision frappante le détail des films qu’il commente. C’est un mélange de conviction et de modestie, constatant parfois en fin d’article avoir échoué à atteindre l’objectif annoncé au début, s’effaçant derrière l’évidence de l’œuvre. C’est une absence de dogmatisme, n’hésitant pas à fustiger les mécanismes de ses confrères, comme l’application scolaire de la leçon de Bazin sur le montage interdit, comme la propension à s’accrocher aux sujets prestigieux pour avoir quelque chose à dire. C’est un refus, pour autant, de ne chercher dans le cinéma que ce qu’il dit sur lui-même, ou de ne s’intéresser à la forme que pour la forme. À une époque où la vieille distinction contenu/forme est lentement remise en question, il écrit : « Le fond crée la forme qui, à son tour, l’informe. » D’où un goût pour le repérage des thématiques qui ne se réduit pourtant jamais à une simple liste de grands mots comme autant de coquilles vides : toujours il cherche à en préciser les particularités de traitement. « Ainsi, l’œuvre une fois signalisée, à chacun de la scruter, lui parler, la laisser lui parler. »
En toute logique, une partie de sa réflexion est tout de même façonnée, ou du moins nourrie, par les goûts et combats de ses collègues des Cahiers. Delahaye fait l’éloge de la transformation de la contrainte en liberté et du manque de moyens en possibilités supérieures (Rouch, Truffaut, Pasolini). Dans le cinéma hollywoodien, où les moyens financiers et techniques ne manquent pas, il célèbre l’économie formelle qui tire un effet maximum d’un minimum d’effets (Hawks, Ford), cherchant à expliquer comment cela fonctionne et pourrait ne pas fonctionner, notamment en ce qui concerne la mécanique et la durée – c’est-à-dire la musicalité – des gags. Enfin, Delahaye ne néglige pas la capacité du cinéma à transcender les volontés mêmes d’un réalisateur, à qui il n’est pas demandé d’avoir des idées mais « de ressentir avec justesse les formes et les êtres ». Là où ça coince un peu, c’est que dans l’article en question, il s’agit en l’occurrence d’une réalisatrice, Paule Delsol, à propos de laquelle il écrit : « Tout se passe comme si le cinéma avait pensé pour elle », liant par la suite l’inconscience, l’abandon et la passivité à la féminité…
Des films, des femmes, des hommes
Sans être un féministe, Delahaye a toutefois davantage réfléchi sur les femmes que la plupart de ses confrères, chez qui elles se réduisaient souvent à des objets de désir. Dépendant forcément de la vision de ses cinéastes de prédilection (Vidor, Hawks, Pagnol et…? Demy, oui, c’est ça !), même s’il ne les élit pas par hasard, Delahaye dresse un portrait de la femme en tant qu’elle serait plus proche de la nature que l’homme. De quoi, a priori, faire se dresser les cheveux sur la tête s’il n’ajoutait, époque structuraliste aidant, que cet état de nature est « un état second, bien sûr, par-delà les structures révolues qui, négativement, le marquent encore, et c’est aussi le bouillon de culture d’où sortiront les règles ultérieures ». Un état de nature acquis par culture, en somme, d’autant que la femme est aussi, selon lui, fascinée par les formes extrêmes de culture et peut très bien, grâce à la comédie américaine, échanger son rôle avec l’homme – même si c’est pour mieux réintégrer le sien. Le sien ? Celui de la séduction voire de la prostitution, forcément. Celui, aussi, du défi et du contournement de la loi du père et du groupe qu’en façade elle est pourtant chargée de transmettre aux enfants. Ses analyses, si elles manquent d’une pointe de subversion, ne manquent pas de pertinence sur un certain état des choses.
C’est que, si la « science » de Moullet est celle du chimiste, Delahaye se situe davantage du côté de l’anthropologue. Ayant suivi les cours de Lévi-Strauss au Collège de France et écrit l’un de ses textes les plus pénétrants à propos de Jean Rouch (sur le faux comme moment du vrai, sur la délicate question de la colonisation), il s’intéresse aux films en tant qu’ils émanent et parlent d’une société des hommes – et même en tant qu’ils sont une société à eux tout seuls.
Des mondes clos, selon sa propre terminologie. Chez lui, « monde clos » ne désigne pas la construction démiurgique et asphyxiée d’un auteur maniaque, mais un lieu avec ses règles – sa cohérence – à partir de quoi on peut penser l’autre. Une base, un pôle, un trope. Delahaye, enfant du pays nantais (comme qui ? Demy, bien sûr !), a une affection particulière pour les identités régionales et connaît sur le bout des doigts l’Histoire de différents peuples, qu’il convoque avec aisance pour étayer ses réflexions : le Québec (Brault/Perrault et Lefebvre), l’Irlande (Ford), la Provence (Pagnol), etc. Tout naturellement, il participe de plain-pied à la découverte des nouveaux cinémas à laquelle se livrent alors les Cahiers. Il appelle même de ses vœux la naissance de cinématographies encore inexistantes, allant jusqu’à imaginer la forme qu’elles pourraient prendre : ainsi, la tradition orale de Madagascar rendant caduque la notion d’ellipse, les films malgaches, s’ils venaient à exister, pourraient-ils bien durer cinq à six heures…
Pour l’amour du peuple
Cet ancrage dans le pays ne va pas – on ne s’en étonnera pas – sans une défiance vis-à-vis de Paris, cette « fiction » qui méprise le réel provincial. Poujadiste, Delahaye ? Outre qu’il n’y a chez lui pas une once de chauvinisme cocardier, son populisme, c’est-à-dire son amour du peuple dont il est à moitié issu, n’est pas un refrain de boutiquier fondé sur le ressentiment : il s’accompagne d’une pensée des rapports entre peuple et élites, il se rappelle – ou, qui sait, fantasme – une époque où le moindre analphabète connaissait les mythes populaires, était en somme plus cultivé que l’élite pétrie de cuistrerie, soumise au règne de l’opinion, qui n’a fait que grandir des années 1960 à aujourd’hui. Réactionnaire, Delahaye ? Il ne rejette pas en bloc la modernité, et sa nostalgie ne concerne pas tant une époque où tout aurait été béni que cet état de fait-là, qui pourrait toujours refaire surface si les artistes le prenaient en charge : l’absence de scission entre art des élites et art de masses.
Delahaye croit en la révolution dans le comportement des gens plus que dans le bouleversement du système politique. Mais son inclinaison vers la sagesse populaire, tout comme celle de Demy (encore !), ne l’empêche en rien de la questionner, de la bousculer, de trouver dans les films de nouvelles configurations à ses piliers, voire à remettre clairement en cause les valeurs conservatrices. Il y a quelque chose de barthésien chez lui, qui réside aussi dans son questionnement sur la façon dont le sens s’offre au spectateur, à travers des signes pleins ou des formes résiduelles. Delahaye accompagne d’ailleurs son ami Jacques Rivette interroger Roland Barthes pour les Cahiers.
À la même époque, il critique sans concession les révolutions de salon, et manifeste un intérêt pour les films qui, à contre-courant, repèrent le désir de révolution dans les malaises personnels de la bourgeoisie. À la sortie du Joli Mai de Chris Marker, il démonte avec une verve implacable la position de l’Intellectuel incapable de se mettre en jeu et d’écouter l’autre (le peuple) sans le piéger à partir de son propre point de vue, mû par une prétention à viser d’emblée l’universel qui ne fait que rabattre son film sur le particulier – là où le chemin inverse s’avérerait plus riche – et par une idéologie de l’ouverture qui ne fait que le fermer au monde. Tout le contraire d’un Rouch, qui assume la part de colonisation de sa méthode pour en tirer un échange fécond. Le problème n’étant pas de reprocher à l’intellectuel ou au bourgeois d’être ce qu’il est – ce en quoi Delahaye se distingue encore clairement du poujadisme –, mais de ne pas agir en conséquence. C’est-à-dire de ne pas avoir conscience de ses possibilités et limites et de celles des autres.
À la lettre ?
Lorsque, près de trente ans après avoir cessé d’écrire dans les Cahiers pour raisons idéologiques, il se remet à publier des textes dans La Lettre du cinéma, certaines choses ont changé chez Michel Delahaye : converti au catholicisme, lecteur convaincu du penseur Chesterton, il devient un rien sermonneur, fait dériver la critique de cinéma vers le prêche moraliste. Ses textes, rigoureusement structurés en apparence, contiennent un cheminement de pensée de plus en plus décousu, mais toujours aimanté par la question du réalisme – non pas en tant que régime esthétique, mais en tant qu’attitude refusant l’idéalisme, aussi bien que le scepticisme, le relativisme, le cynisme, le subjectivisme de l’époque. Le cinéma doit selon lui se colleter avec la réalité, ce qui ne signifie pas se contenter d’un reflet de sa supposée absence de sens, d’un constat naturaliste, mais l’interroger et la violenter.
Chez Lang, par exemple, qui lui permet de reprendre un intérêt développé dans son texte sur Pagnol pour la différence entre « se faire justice » et « rendre justice », il voit une critique de l’angélisme, un avertissement du fait que de bonnes fins ne justifient pas de mauvais moyens, en d’autres termes que – même s’il ne le formule pas comme ça – l’Enfer est pavé de bonnes intentions. Prenant à rebours les interprétations d’M le maudit prenant le parti du criminel qui dit ne pas pouvoir faire autrement, Delahaye fustige la fuite de la responsabilité des hommes, présumés forcément bons et innocents, le fait de tout mettre sur le compte de la Famille et de la Société. Ou de la Technique, neutre selon lui, ne valant que ce que valent ceux qui l’utilisent, en vertu de quoi les média ne sont pas une incitation au mensonge, mais le véhicule d’une parole devenue mensonge.
Ses imprécations auraient de désagréables accents finkielkrautiens s’il ne nuançait toujours ses propos par une apologie de la transgression nécessaire (donc de l’exception faite aux lois mêmes qu’il a énoncées), un refus de la réaction (qu’il renvoie dos-à-dos au progressisme béat) et de la méfiance de l’autre (au contraire, tout repose selon lui dans le culte du moi) : « savoir, par exemple, que chez nous, il n’y a pas d’attentat que de bombe, ni de bombe que d’islam ». Et un attachement sans faille à la notion de générosité : s’il défend des cinéastes moralistes et pessimistes (Oliveira, Larry Clark), ce n’est que dans la mesure où ils aiment les gens qu’ils filment (comme Straub et Huillet, ou…? Demy, tout à fait).
Toujours son souci premier aura été celui de la transmission. Transmission des éléments signifiants des œuvres au lecteur, transmission du sens de l’Histoire et des récits populaires. Pas un hasard si un des films qu’il cite souvent est Pour la suite du monde, le magnifique documentaire de Michel Brault et Pierre Perrault filmant la reprise d’une pêche traditionnelle sur une petite île québécoise. Mais son plus beau texte, c’est « Les Racines du rêve ». Sur le « monde clos » et « évident » du cinéaste français le plus original et populaire à la fois, qui a retrouvé le classicisme par-delà la modernité, qui a opéré un travail fabuleux sur la langue française, et qui à l’époque n’avait pas encore été corrompu par la conscience d’être un Auteur de Cinéma… Vous ne trouvez pas ? C’est que vous n’avez suivi qu’à moitié.
Michel Delahaye, Raphaël Lefèvre
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