Réa­li­sé en 1963, Soy Cuba dépeint le cré­pus­cule de l’ère Batis­ta tout en roman­ti­sant à l’extrême la révo­lu­tion qui abou­tit à sa dépo­si­tion quatre ans plus tôt. Cette copro­duc­tion cuba­no-sovié­tique en noir et blanc réus­sit d’ailleurs mieux son tableau de la déca­dence que son agit­prop, dont les ordres de mis­sion lui ont été remis en mains propres par le Polit­bu­ro, dési­reux de glo­ri­fier le modèle socia­liste dans sa décli­nai­son du moment. Finan­cé grâce à un par­te­na­riat entre la Mos­film et l’Institut cubain des arts et de l’industrie ciné­ma­to­gra­phiques (ICAIC), il s’agit de la qua­trième et der­nière col­la­bo­ra­tion entre Mikhaïl Kala­to­zov et le chef opé­ra­teur Ser­gueï Ourous­sevs­ki, encore auréo­lés du pres­tige de leur Palme d’Or de 1958 pour Quand passent les cigognes. « Je suis Cuba » : dès le titre, la per­son­ni­fi­ca­tion de l’île fait dévier le film du tract com­man­dé à Kala­to­zov, qui donne licence à la mise en scène pour contour­ner un script édi­fiant cosi­gné Evgue­ni Evtou­chen­ko et Enrique Pine­da Bar­net.

La charge idéo­lo­gique du pro­pos est ici désa­mor­cée par un trai­te­ment poé­tique à rebours de toute ortho­doxie, un sabo­tage qui déclen­che­ra l’ire du Krem­lin comme du Líder máxi­mo et explique l’anathème qui frap­pe­ra ce titre jusqu’à sa réha­bi­li­ta­tion au début des années 1990, sous le patro­nage de Mar­tin Scor­sese. Nour­ri d’un pan­théisme qui influen­ce­ra jusqu’à La Ligne rouge et Le Nou­veau Monde, le film magni­fie Cuba dès les pre­mières minutes à l’aide d’un plan-séquence aérien, tour­né avec une pel­li­cule infra­rouge pour accen­tuer les contrastes entre des pal­miers que l’on dirait blan­chis à la chaux et des ciels et des eaux sombres comme une nuit sans étoiles. La com­pa­rai­son avec Ter­rence Malick est d’autant plus évi­dente que la voix off d’une nar­ra­trice omni­sciente assi­mile l’arrivée de Chris­tophe Colomb au viol d’une terre sacrée. Un rac­cord fait alors pas­ser le spec­ta­teur d’une pirogue glis­sant silen­cieu­se­ment au milieu d’habitations sur pilo­tis à un luxueux hôtel de La Havane, recon­ver­ti en bor­del pour hommes d’af­faire amé­ri­cains. Des splen­deurs vierges de la pro­vince de l’Oriente au moder­nisme archi­tec­tu­ral du Cohi­ba, du sur­vol d’une nature encore intacte à une sou­daine immer­sion par­mi une clien­tèle inter­lope, le mon­tage téles­cope les échelles de plans, dans une alter­nance qui sera la signa­ture ryth­mique de ce film en per­pé­tuel mou­ve­ment, entre dérives lan­gou­reuses et embal­le­ments sou­dains.

La plus grande par­tie a cepen­dant été tour­née en 16 mm avec une Camé­flex Éclair, dont la mania­bi­li­té fut pour beau­coup dans l’identité esthé­tique de la Nou­velle Vague. Elle per­met à Ourous­sevs­ki, ancien cadreur de la marine sovié­tique pen­dant la Seconde Guerre mon­diale, de prendre régu­liè­re­ment des bains de foule pour en extraire toute la pro­mis­cui­té. Très courtes focales, dis­tor­sions ana­mor­phiques et incli­nai­sons dans l’axe confèrent un baro­quisme éche­ve­lé aux scènes de danse ou de drague, fil­mées comme en état d’ébriété. Une folie pareille­ment wel­le­sienne s’empare d’un culti­va­teur dépos­sé­dé de sa canne à sucre par un pro­prié­taire ter­rien sans scru­pules qui vient de revendre son lopin à l’oncle Sam. Sous le choc, le pay­san détruit à coup de machette un champ indif­fé­rent à sa dou­leur, avant d’incendier le labeur d’une vie. Plus loin, après la répres­sion d’une mani­fes­ta­tion étu­diante, la pro­ces­sion silen­cieuse dans les rues de La Havane en l’honneur d’un jeune mar­tyr est sui­vie par un plan de grue en ape­san­teur, qui exhausse les tra­gé­dies indi­vi­duelles à hau­teur d’un des­tin col­lec­tif.  Gre­vée par des vel­léi­tés qui écar­tèlent le film entre réqui­si­toire et mani­feste, l’al­lé­go­rie poli­tique manque certes de finesse. Mais les visions enfié­vrées qu’elle char­rie trans­cendent un maté­ria­lisme his­to­rique daté pour exal­ter l’âme d’un lieu et d’une culture uniques qui sur­vi­vront à leurs incar­na­tions suc­ces­sives ; fussent-elles cas­tristes.