Le 30 novembre der­nier, Éric Zem­mour annon­çait sa can­di­da­ture aux pro­chaines élec­tions pré­si­den­tielles avec un mon­tage d’ar­chives visant à illus­trer la déchéance sup­po­sée du pays. Un mois plus tard, le 31 décembre, c’est Chris­tiane Tau­bi­ra qui livrait ses vœux pour la nou­velle année avec des images de son slam lors d’un concert de Gaël Faye, entre­cou­pées d’archives gla­nées sur Inter­net et dans les médias. Si les deux vidéos relèvent de dis­cours dia­mé­tra­le­ment oppo­sés (au-delà du fond : une annonce offi­cielle pour Zem­mour, une pro­fes­sion de foi pour Tau­bi­ra), leur mise en ligne à quelques semaines d’intervalle confirme la place fon­da­men­tale qu’occupe désor­mais la forme du found foo­tage (rem­ploi d’images fil­mées par d’autres) et du mashup (mon­tage d’images pro­ve­nant de sources diverses) dans la sphère publique. Il faut dire qu’à une époque où les guerres sociales et poli­tiques se jouent autant dans la rue que sur le ter­rain des images, ce type de mon­tage consti­tue en prin­cipe une arme de per­sua­sion élec­to­rale. Outre sa capa­ci­té à illus­trer une mul­ti­tude de sujets en un court laps de temps, la puis­sance du mashup repose sur la mise en rela­tion d’images et de thèmes divers dans un enchaî­ne­ment pré­sen­té comme auto­nome et cohé­rent, per­met­tant dans le cadre ici abor­dé de faire de chaque rac­cord une pro­po­si­tion sup­plé­men­taire au sein d’un pro­gramme^[1]Nous avons évo­qué, durant l’é­té 2020, un vidéo­clip de Kanye West en forme de mashup. Réa­li­sé par le plas­ti­cien Arthur Jafa, l’un des plus émi­nents mashu­pers outre-Atlan­tique, le clip amor­çait un début de cam­pagne poli­tique pour le rap­peur, qui s’est pré­sen­té fin 2020 aux pré­si­den­tielles amé­ri­caines. Toutes pro­por­tions gar­dées, les simi­li­tudes entre les clips de Jafa et la vidéo de Tau­bi­ra – cap­ta­tions de concert en tête – ne manquent pas d’in­ter­pel­ler.. Il n’est en effet pas ques­tion de lais­ser ici l’audience inter­pré­ter à sa guise les rac­cords, comme face à un film d’avant-garde qui aurait recours au found foo­tage pour nous plon­ger dans un abîme (celui de la signi­fi­ca­tion et de la plas­ti­ci­té mal­léables des archives). Au contraire, les vidéos pro­po­sées par Zem­mour et Tau­bi­ra cana­lisent le sens par le mon­tage, pour faire de la forme sin­gu­lière du mashup le ter­reau d’une rhé­to­rique par­fai­te­ment hui­lée.

Que ces deux vidéos relèvent d’une opé­ra­tion de pro­pa­gande ico­no­gra­phique n’est certes un secret pour per­sonne, mais le nœud du pro­blème consiste notam­ment à faire d’i­mages en basse réso­lu­tion, fil­mées à la volée, des cer­ti­fi­cats d’authenticité attes­tant de la per­ti­nence d’un pro­jet de socié­té, quand bien même ces images « pauvres », comme les désigne Hito Steyerl, seraient ini­tia­le­ment déta­chées de tout dis­cours ou gra­phi­que­ment noyées dans l’incertitude du flou^[2]Para­doxe sou­li­gné en ces termes par Fran­ces­co Caset­ti : « Les images pauvres ne nous resi­tuent pas le monde dans toute son exac­ti­tude, mais elles nous en font sai­sir le tis­su et le grain. Pré­ci­sé­ment parce qu’elles sont impar­faites, aléa­toires, pro­vi­soires, elles se pro­posent comme des témoi­gnages fiables. » Cf. Fran­ces­co Caset­ti, « Les envi­ron­ne­ments médiaux entre haute et basse défi­ni­tion » in Fran­ces­co Caset­ti, Anto­nio Somai­ni (dir.), La haute et la basse défi­ni­tion des images. Pho­to­gra­phies, ciné­ma, art contem­po­rain, culture visuelle, Milan / Udine, Mimé­sis, 2021, p. 255. Dans un texte célèbre sur la ques­tion, la plas­ti­cienne et théo­ri­cienne alle­mande évo­quait les hori­zons et les limites de cette nou­velle caté­go­rie d’images et de ses usages esthé­tiques, cultu­rels et poli­tiques : « L’image pauvre pro­duit des réseaux glo­baux ano­nymes tout en for­geant une his­toire par­ta­gée. Elle éta­blit des alliances au gré de ses péré­gri­na­tions, pro­voque des tra­duc­tions ou des contre­sens, et crée de nou­veaux publics et des débats. En per­dant de sa sub­stance visuelle, elle retrouve une part de son dyna­misme poli­tique, et crée une nou­velle aura autour d’elle. »^[3]Hito Steyerl, « En défense de l’image pauvre » (2009), trad. Fré­dé­ric Des­tri­bas, in Ibid., p. 35. D’où notam­ment la confu­sion séman­tique que peuvent occa­sion­ner ces images évo­luant dans les eaux troubles de l’indistinction. Comme le rap­pelle Chris­ta Blüm­lin­ger à pro­pos du rem­ploi dans les arts fil­miques et les nou­veaux médias : « Nous sommes, devant le found foo­tage et à l’é­poque du trai­te­ment numé­rique de l’i­mage, confron­tés à une trans­for­ma­tion des valeurs. Les oppo­si­tions concep­tuelles sont dépla­cées, sup­pri­mées ou redé­fi­nies : entre le docu­men­taire et la fic­tion, l’au­then­tique et la fal­si­fi­ca­tion, la réa­li­té et l’i­ma­gi­na­tion, mais aus­si entre l’in­dice et l’i­cône, l’a­na­lo­gon^[4]L’analogon désigne un élé­ment consti­tuant une ana­lo­gie. Contrai­re­ment au sché­ma, qui a pour objec­tif de syn­thé­ti­ser et de sim­pli­fier sous une autre forme ce à quoi il ren­voie, l’analogon fonc­tionne par équi­va­lence par­faite avec la chose dési­gnée. et le sché­ma, le figu­ra­tif et l’abs­trait. »^[5]Chris­ta Blüm­lin­ger, Ciné­ma de seconde main. Esthé­tique du rem­ploi dans l’art du film et des nou­veaux médias, Paris, Klinck­sieck, 2013, p. 13.

Il y aurait à cet égard beau­coup à dire sur le rem­ploi, chez Zem­mour, de fic­tions patri­mo­niales et sur le fait que l’image que ce der­nier a de la France n’est jus­te­ment rien d’autre qu’une image – un roman natio­nal illus­tré par de vagues fabu­la­tions tou­ris­tiques (la France des Misé­rables vue par Tom Hoo­per, celle de Jeanne d’Arc dépeinte par Luc Bes­son…)^[6]On note­ra d’ailleurs la ségré­ga­tion plas­tique qui se met en place, chez Zem­mour, dans le choix des archives convo­quées : une bagarre dans une sta­tion de métro sera fil­mée au télé­phone por­table, cou­pée rapi­de­ment et lais­sée indis­tincte, tan­dis que le châ­teau de Ver­sailles sera fil­mé à l’aide d’un drone, avec un plan d’une net­te­té élo­quente.. Ce qui importe ici tient peut-être davan­tage à la dis­tinc­tion gra­phique et sym­bo­lique pro­po­sée entre cer­taines images d’archive et celles où appa­raît, jus­te­ment, l’élu(e). Chris­tiane Tau­bi­ra se pré­sente par exemple à la manière d’un ange, éclai­rée d’une lumière divine, dans des plans arbo­rant la plas­ti­ci­té nette et glo­ri­fiante des cap­ta­tions pro­fes­sion­nelles de concerts. Les bour­si­co­teurs et autres agents de la des­truc­tion éco­lo­gique qu’elle pointe du doigt dans son texte (ce « Vous » plu­sieurs fois répé­té) sont à l’in­verse mas­qués sous des images anec­do­tiques et flou­tées de gra­phiques finan­ciers, de gratte-ciels aux vitres opaques ou de mor­ceaux de ban­quise qui s’ef­fondrent.

Concer­nant Zem­mour, lorsque des archives du can­di­dat lui-même (en sus des images le mon­trant déplier son dis­cours) sont inté­grées au mon­tage, elles obéissent aux codes de la com­mu­ni­ca­tion poli­tique tra­di­tion­nelle : haute défi­ni­tion, cadre stable, mise en scène pré­cise et contrô­lée avec, au centre, l’homme pro­vi­den­tiel. Tout le contraire en somme de ces « délin­quants » qui le fas­cinent tant et appa­raissent ici flou­tés, comme des éma­na­tions numé­riques dans une nuit noire han­tée par l’an­goisse que pro­duit l’imprécision de leurs figures pixe­li­sées.

« Ensemble, les images pauvres donnent un aper­çu de la condi­tion affec­tive de la foule, ses névroses, sa para­noïa, et ses peurs, ain­si que son irré­sis­tible désir d’intensité, d’amusement et de dis­trac­tion. »^[7]Hito Steyerl, op. cit., p. 34. Il était quelque part logique que l’imagerie poli­tique s’empare tôt ou tard de la basse réso­lu­tion. Et il était tout aus­si atten­du que l’i­mage du poli­tique reste, quant à elle, inal­té­rable. Celle-ci se pense même en mesure de bra­ver le mael­strom pic­tu­ral de son temps : c’est elle qui ouvre et conclut chaque mon­tage ; elle qui réap­pa­raît lors­qu’il est ques­tion de mar­quer un point déci­sif ; elle qui, autre­ment dit, croit faire rac­cord. Une telle méprise nous per­met de rela­ti­vi­ser la récu­pé­ra­tion dont le found foo­tage, ain­si que toute l’esthétique liée aux images « pauvres », font ici l’objet : les figures poli­tiques n’ont visi­ble­ment pas conscience de n’être elles-mêmes que des images par­mi d’autres.

Une fois les vidéos ter­mi­nées et ense­ve­lies dans les bas-fonds de nos his­to­riques, les voi­ci déjà rava­lées dans les entrailles d’une inson­dable mosaïque de textes, d’images et de sons. À nous, ensuite, d’effectuer nos propres rac­cords.