Pour le deuxième volet de sa tri­lo­gie amé­ri­caine, après Une place au soleil (1951) et juste avant Géant (1956), George Ste­vens ins­crit L’Homme des val­lées per­dues dans la mou­vance des nom­breux wes­terns réa­li­sés pen­dant la décen­nie : à contre-cou­rant d’une glo­ri­fi­ca­tion patrio­tique de la conquête de l’Ouest, le réa­li­sa­teur dépeint de manière qua­si docu­men­taire la rugo­si­té du quo­ti­dien de pion­niers vieillis­sants et fati­gués.

Au centre de la grande majeure par­tie des wes­terns se pose sys­té­ma­ti­que­ment la ques­tion de l’es­pace et de la manière dont les per­son­nages s’or­ga­nisent au sein de celui-ci. Qu’elles glo­ri­fient cette fameuse conquête de l’Ouest ou qu’elles ques­tionnent la légi­ti­mi­té des Blancs à dépos­sé­der les Indiens de leur ter­ri­toire, les plaines et mon­tagnes du centre états-uniens n’ont jamais ces­sé d’ins­pi­rer les maîtres du genre (Daves, Ford, Hawks, Mann, etc.). Pour Ste­vens, qui s’est sou­vent atta­ché à dépeindre une poi­gnée d’in­di­vi­dus en prise avec un sys­tème social régi par de fortes règles (Une place au soleil en fut pro­ba­ble­ment l’une des plus écla­tantes démons­tra­tions), le décor est éga­le­ment impor­tant : le carac­tère gran­diose de l’ar­rière-plan (ligne d’ho­ri­zon loin­taine, pré­sence mas­sive des mon­tagnes) est magni­fié par un tech­ni­co­lor flam­boyant et une pho­to­gra­phie de grande qua­li­té qui vau­dra au chef opé­ra­teur Loyal Griggs un Oscar en 1954. Mais ce qui fait d’emblée la par­ti­cu­la­ri­té de L’Homme des val­lées per­dues, c’est le posi­tion­ne­ment de la camé­ra, clouée au sol, cap­tant chaque scène à hau­teur de (petit) homme. Ici, la mise en scène n’est pas aérienne, car l’en­jeu est en vase clos : une famille se bat contre la menace d’ex­pul­sion que lui adresse un pro­prié­taire peu scru­pu­leux. Pour ces pion­niers, la menace vient donc de leurs sem­blables, comme si la ruée vers l’Ouest s’é­tait sou­dai­ne­ment embour­bée dans un ter­ri­toire hos­tile, condam­nant les hommes (et les rares femmes) à un cer­tain immo­bi­lisme.

Écor­nant le mythe de la conquête de l’Ouest, George Ste­vens ne flirte pas pour autant avec l’an­ti­pa­trio­tisme salu­taire de plus en plus répan­du dans les wes­terns pro-Indiens des années 1950 et qui attei­gnit son apo­gée en 1964 avec Les Cheyennes de John Ford. Les natifs amé­ri­cains ne sont d’ailleurs pas par­tie de l’en­jeu dra­ma­tique de L’Homme des val­lées per­dues. Ici, la décons­truc­tion du cli­ché his­to­rique tient sur­tout dans la manière dont le réa­li­sa­teur injecte de l’im­pu­re­té dans son film. Celle-ci existe au tra­vers des moti­va­tions des per­son­nages qui portent en eux une réelle ambi­va­lence, que ce soit au niveau des rai­sons qu’ils se donnent pour com­battre leurs enne­mis ou au tra­vers des rela­tions qui les lient au reste de la com­mu­nau­té. Mais cette impu­re­té tient aus­si dans la manière qua­si-docu­men­taire qu’a le réa­li­sa­teur (et ses déco­ra­teurs et cos­tu­miers) de repré­sen­ter le quo­ti­dien des pion­niers. Chaque détail est char­gé de sens et rend compte de la rudesse d’un milieu qui condamne à l’er­rance, la débrouille et l’in­sé­cu­ri­té (on n’est pas loin de La Der­nière Piste de Kel­ly Rei­chardt). Le sol boueux offre un ter­rain de jeu instable et la sale­té trans­pire de chaque plan. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard s’il y est beau­coup ques­tion d’o­deur, notam­ment lors de ces scènes où les hommes se reniflent pour éva­luer la légi­ti­mi­té de l’un d’entre eux à s’ap­pro­prier un ter­ri­toire gagné à la sueur et au sang.

Pivot cen­tral du film, Shane (Alan Ladd) trans­porte avec lui cer­tains arché­types du héros de wes­tern : venu de nulle part, peu expli­cite sur ses inten­tions (la famille avec qui il se lie le prend dans un pre­mier temps pour un com­plice du pro­prié­taire redou­té), entre­te­nant une rela­tion ambigüe avec la femme de son com­plice (Jean Arthur, vieillis­sante et usée), objet de fas­ci­na­tion pour le reje­ton en quête de modèle, etc. Néan­moins, il s’en dis­tingue aus­si de manière fla­grante ; loin des sil­houettes bara­quées de John Wayne et Gary Cooper, Alan Ladd, du haut de son mètre soixante-cinq, incarne une cer­taine fra­gi­li­té phy­sique au point d’être la presque par­faite incar­na­tion de l’an­ti­hé­ros. S’il n’est pas sans rap­pe­ler les cow­boys mélan­co­liques que James Ste­wart joua à la per­fec­tion dans les films d’An­tho­ny Mann, le petit acteur, en dépit de sa maî­trise de la gâchette, est comme une ano­ma­lie phy­sique dont George Ste­vens tire admi­ra­ble­ment par­ti. Cette dis­tinc­tion lui per­met de jouer sur les contrastes et les rap­ports d’é­chelle dans les affron­te­ments entre les hommes. Mais sur­tout, c’est dans la séquence finale, par­cou­rue par une splen­dide nuit amé­ri­caine, que le réa­li­sa­teur s’ins­pire le plus de la lan­gueur de son inter­prète prin­ci­pal. Le lais­sant dis­pa­raître tel un mirage, alors que son nom résonne dans l’in­fi­ni, le réa­li­sa­teur fait de cet Homme des val­lées per­dues le gar­dien d’un étrange rêve empreint de tris­tesse.