Pre­mier film d’un réa­li­sa­teur inclas­sable, Toutes les nuits est sans conteste un objet fil­mique extra-ordi­naire. Por­té par le baroque, dans l’esprit comme dans la musique, il sur­prend par sa direc­tion d’acteurs peu com­mune et par une sen­si­bi­li­té qui, loin d’être désuète, porte en elle une poé­sie sin­gu­lière. Un roman d’apprentissage, d’amour et d’amitié, aux images superbes. Une œuvre qui pré­fi­gure les sui­vantes (Le Monde vivant en 2003, Le Pont des arts en 2004), sous le signe de la grâce.

Manger la vie par la racine des mots

« Toutes les nuits tu m’es pré­sente par cent jeux doux et gra­cieux… » Une voix baroque, tout droit issue des confins de la vieille langue fran­çaise, savou­rant les mots, déta­chant chaque syl­labe, sur une musique de Clé­ment Jan­ne­quin, s’échappe des pre­miers ins­tants de Toutes les nuits. Nous sommes devant un film tota­le­ment inat­ten­du, un objet déli­cieu­se­ment sus­pen­du dans le temps. Le pre­mier film d’Eugène Green se regarde d’abord en s’écoutant. Né dans une Amé­rique qu’il renie vite, le réa­li­sa­teur est ins­tal­lé en France depuis 1967. Il y fonde le Théâtre de la Sapience et, avec cette troupe, met en scène, notam­ment, Cor­neille au fes­ti­val d’Avignon. Touche à tout auto­di­dacte, écri­vain, amou­reux de la langue fran­çaise, il goûte aus­si Rabe­lais avec un malin plai­sir, visible dès qu’il monte sur scène dans quelque fes­ti­val baroque.

Toutes les nuits met en scène deux amis d’enfance, Hen­ri et Jules, que l’on suit sur douze ans depuis leur entrée en ter­mi­nale, entre leur petite ville du sud de la France, Paris, Londres et New York. Se per­dant puis se retrou­vant, ces deux enti­tés indé­fec­ti­ble­ment liées mal­gré leur façon dif­fé­rente d’appréhender la vie ne ces­se­ront jamais de cor­res­pondre. Ins­pi­ré de la pre­mière Édu­ca­tion sen­ti­men­tale de Flau­bert (qui a peu en com­mun avec le texte ulté­rieur), leur his­toire va et vient autour du per­son­nage mul­tiple d’Émilie, figure au tra­vers de laquelle ils cherchent des réponses.

L’exigence de la langue qui irra­die toute l’œuvre d’Eugène Green confère au jeu des acteurs une sono­ri­té toute par­ti­cu­lière. Ima­gine-t-on aujourd’hui un Mathieu Amal­ric, ou même un Jean Roche­fort, déli­vrer son texte à grands coups de liai­sons oubliées, de sono­ri­sa­tion des « e » muets et de tour­nures peu usi­tées à l’oral ? « Dors-tu ? », « Veux-tu que nous allions à la source ? », « Nous pas­se­rons Noël à la Nou­velle York »… Alexis Loret (Hen­ri), Chris­telle Prot (Émi­lie) et Adrien Michaux (Jules) s’en tirent à mer­veille, et même s’en donnent à cœur joie. C’est à un jeu « non psy­cho­lo­gique » qu’Eugène Green convie ses trois acteurs, gra­vi­tant autour de per­son­nages secon­daires tous pré­ci­sé­ment cise­lés. Une direc­tion d’acteurs qui lui vient de son tra­vail sur le théâtre baroque et qui, selon lui « consiste à empê­cher qu’ils ne pensent pen­dant qu’ils jouent, car l’intellect dresse tou­jours un mur entre la réa­li­té de l’être et la camé­ra ».

Et, s’il y a du Jules et Jim dans ce trio, c’est entiè­re­ment revu par des influences bres­so­niennes. Il y a aus­si du Roh­mer dans l’histoire de ces jeunes gens, quel­que­fois aus­si des élans rap­pe­lant le Téchi­né des Roseaux sau­vages (l’éveil à l’amour et à la sexua­li­té dans une nature pro­lixe sur fond de grande His­toire, le trio amou­reux). Mais Eugène Green reste aty­pique. Pas­sé der­rière la camé­ra à cin­quante ans, il rap­pelle par son tra­vail à l’écran des rémi­nis­cences qu’ose rare­ment, aujourd’hui, le ciné­ma fran­çais.

La nuit comme roman d’apprentissage épistolaire

Toutes les nuits luit autant de la lumière aveu­glante de l’astre solaire que de la clar­té de la nuit. « Il faut attendre la nuit, dit Jules à son ami devant la mai­son de la sau­vage, parce qu’on ne peut être heu­reux que dans la nuit. » C’est la nuit que les per­son­nages découvrent l’amour char­nel, la nuit qu’ils s’écrivent, la nuit que Jules jette des œufs sur les flics, en Mai 68, la nuit qu’ils se retrouvent de façon impromp­tue. Dans une somp­tueuse balance for­melle entre les champs de l’été et le pavé autom­nal, les vitraux d’églises per­cés de lumière et les fenêtres noc­turnes éclai­rées à la bou­gie, Eugène Green navigue en maître.

Le puriste de la langue n’est pas pas­sé au ciné­ma par hasard. Et, si rien ne l’excite plus que de créer de la fic­tion, de recréer un monde, à par­tir d’un monde pré­exis­tant, lui appo­sant sa touche, le frag­men­tant, le recons­trui­sant, il le fait avec une haute idée de l’outil ciné­ma. Son exi­gence de la dic­tion se retrouve dans l’exigence des lumières, des mou­ve­ments de camé­ra, entiè­re­ment et pré­ci­sé­ment consi­gnés dans le scé­na­rio avant même de le pré­sen­ter.

Émilie, ou de l’éducation sentimentale

La pre­mière scène d’amour – dont l’acte en lui-même est une ellipse – d’Henri et d’Émilie se déroule tout entière dans le sou­ve­nir d’À une pas­sante. Les jeux de séduc­tions entre le jeune élève et la future amante débutent autour du poème de Bau­de­laire sur lequel s’échine Hen­ri. Hen­ri le prag­ma­tique, le matheux, le double inver­sé de Jules le poète. « C’est une bêtise d’écrire “ô toi que j’eusse aimée” » dit Hen­ri, pour­sui­vant : « L’important c’est ce qu’on fait. » « En êtes-vous sûr ? » lui rétorque alors Émi­lie. C’est dans cette inter­ro­ga­tion-là que se loge toute la per­son­na­li­té d’Émilie, per­son­nage sans doute le plus com­plexe du film. Per­son­nage-sym­bole (l’amante, la rebelle fémi­niste, puis la figure de madone) en même temps qu’être de chair, elle figure celle qui semble être allée au bout de son che­min. Face aux inter­ro­ga­tions d’Henri, à ses pos­sibles regrets de leur amour, elle oppose le visage apai­sé de celle qui a cher­ché « la joie ». « L’avez-vous trou­vée ? » demande Hen­ri. « Oui, je l’ai trou­vée dans le pré­sent. »

Éper­du­ment amou­reuse d’Henri, c’est auprès de Jules qu’Émilie trouve les res­sources pour avan­cer. Sans jamais le voir. Leur rela­tion épis­to­laire dure­ra tout le temps du film, de la pre­mière rup­ture amou­reuse de Jules au moment où il devient l’ami de la fille d’Émilie. En lui, Émi­lie trouve un double auprès de qui elle serait une enti­té aimante, et plus une folle amante comme auprès d’Henri. « Vous êtes les signes visibles de mon che­min, lui écrit-elle. Quand enfin nous nous ver­rons, il ne nous res­te­ra rien à connaître mais tout à don­ner. » Tout à don­ner dans une nuit sans cesse renou­ve­lée, « chaque nuit où tout se dis­sout et où tout rede­vient pos­sible ». La tra­ver­sée de ce film est un régal por­té par un magni­fique texte et par le che­min que se tissent, vaille que vaille, trois per­son­nages qui ont trou­vé leur auteur.

Eugène Green per­siste et per­sé­vère dans le sillon auda­cieux qu’il trace depuis des années, au théâtre comme dans l’écriture et au ciné­ma. Son pro­chain film, La Reli­gieuse por­tu­gaise, sor­ti­ra le 4 novembre pro­chain. On en espère autant de sen­si­bi­li­té et de grâce que son pre­mier.