Impres­sion­nant. Voi­là le seul mot qui puisse espé­rer décrire l’in­tel­li­gence, la beau­té, et l’hu­ma­ni­té pro­fonde du der­nier opus de Patri­cio Guzmán. Se situant dans la conti­nui­té de Nos­tal­gie de la lumière – l’au­teur envi­sage les deux œuvres comme un dip­tyque – Le Bou­ton de nacre livre une brillante réflexion sur l’eau, et les mul­tiples manières dont celle-ci nour­rit l’his­toire des hommes.

L’eau et les hommes

À tra­vers un pro­cé­dé très proche de celui qu’il employait pour Nos­tal­gie de la lumière, Guzmán arti­cule ici trois plans. Il y a tout d’a­bord le plan cos­mique, le plus évident et le plus « mains­tream » en appa­rence, sur l’im­por­tance de l’eau. L’eau est pareille à la vie, omni­pré­sente, sur la terre, dans l’air, dans le corps bien sûr. Mais elle est aus­si par delà le monde, au cœur des étoiles. Un fil unit donc l’es­pace à la mer, de même qu’il unis­sait le désert au ciel dans le pré­cé­dent docu­men­taire du cinéaste chi­lien.

Il y a ensuite un plan géo­gra­phique et anthro­po­lo­gique, qui s’in­té­resse aus­si bien à la spé­ci­fi­ci­té du ter­ri­toire qu’à l’his­toire de son peu­ple­ment par les hommes. Le Chi­li est en effet le pays avec la plus grande exten­sion côtière du monde, exten­sion qui recoupe l’im­mense archi­pel dit de la Pata­go­nie occi­den­tale. Un archi­pel dont les habi­tants depuis les temps pré­co­lom­biens ont été des « nomades de l’eau », peuples indi­gènes vivant en sym­biose avec l’élé­ment aqua­tique.

C’est de la mer que les peu­plades indi­gènes tiraient leur sub­sis­tance et leur mode de vie, c’est de la mer que vient la colo­ni­sa­tion euro­péenne qui, rares sur­vi­vants à part, entraî­ne­ra l’ex­ter­mi­na­tion. Cette même mer qui devien­dra enfin le cime­tière de 1400 desa­pa­re­ci­dos durant le régime de Pino­chet. Les deux pre­miers plans ne sont pas envi­sa­geables sans un troi­sième plan, par delà le cos­mos et les ori­gines des hommes, qui est donc celui de l’His­toire et de ses atro­ci­tés.

Pénétrer le fragment

Levons cepen­dant l’é­qui­voque : le film ne gagne nul­le­ment en force du fait de la gra­vi­té pro­gres­sive des sujets qu’il aborde. Il n’y a pas de pro­gres­sion linéaire d’une dimen­sion à une autre, mais bien plu­tôt une den­si­té qui ne fait que croître. On pour­rait pen­ser que le réa­li­sa­teur est ambi­tieux, au vu de l’am­pleur des sujets qu’il aborde. Mais l’am­bi­tion ne concerne pas l’é­chelle du cos­mos dont Guzmán se sert pour faire débu­ter son film : elle réside davan­tage dans l’at­ten­tion qu’il par­vient à jeter sur les frag­ments, les objets épars, la peti­tesse ; la manière dont, en ren­ver­sant les échelles, il y entre­voit des mondes.

Ain­si, après un ensemble de séquences consa­crées aux astres, le spec­ta­teur se trouve confron­té à une pla­nète toute de pierre, qui est obser­vée de plus en plus près. Jus­qu’à ce qu’il découvre que cette pla­nète est en fait une pierre sculp­tée par les indi­gènes chi­liens fil­mées sur fond noir : une minus­cule sphère qui rap­pelle la pro­fonde véné­ra­tion de ces peuples de l’eau pour les étoiles.

La pre­mière dimen­sion mar­quante de la démarche du réa­li­sa­teur réside donc dans sa capa­ci­té de creu­ser, de confé­rer un relief inat­ten­du aux objets qu’il inves­tit, et ce fai­sant, de pul­vé­ri­ser tout ce qui pour­rait rele­ver du cli­ché en tant qu’i­mage lisse ou de sur­face. Ain­si du moment où il évoque la musique de l’eau au cours d’une inter­view avec un anthro­po­logue. Ce qui sem­blait rele­ver du simple topos est sou­dain trans­cen­dé quand l’an­thro­po­logue se met à décrire les dif­fé­rents sons du ruis­seau (avec la même minu­tie que les dres­seurs de pin­sons dans les Mille et Une Nuits), et, non content d’a­voir démon­tré aus­si net­te­ment la nature har­mo­nique du son de l’eau, enchaîne avec un chant indi­gène où percent les dif­fé­rentes notes qui résonnent dans une seule voix. Guzmán ne troque pas des méta­phores nou­velles contre les anciennes : conscient de l’im­pos­si­bi­li­té de la chose, il revi­vi­fie ce qui sem­blait éteint, en mon­trant tout ce que les idées de voix ou d’har­mo­nie peuvent avoir de maté­riel.

Esthétique d’un regard rapproché

Le Bou­ton de nacre a la ver­tu de la minu­tie, trai­tant les dif­fé­rents objets de son inves­ti­ga­tion, dont le carac­tère par­cel­laire est évident, comme autant de micro­cosmes. Mais cette minu­tie domine aus­si son esthé­tique qui est celle d’une vision rap­pro­chée du réel, avec tout ce que celle-ci peut appor­ter en termes de cap­ta­tions. On éprouve ain­si un sen­ti­ment d’ir­réa­li­té devant l’in­tel­li­gence avec laquelle le réa­li­sa­teur filme l’eau, lais­sant voir trois, quatre, cinq formes dif­fé­rentes dans le seul miroi­te­ment des vagues.

Mais sur­tout, la minu­tie sert une volon­té de connais­sance, comme en témoigne le recours constant du film à des modé­li­sa­tions. Par­mi les plus mar­quantes, des vues « muséales » de silex sur fond noir, la créa­tion par une plas­ti­cienne d’une carte « entière » du Chi­li (par oppo­si­tion aux cartes divi­sées en trois des écoles) de quinze mètres de long, l’u­ti­li­sa­tion d’illus­tra­tions d’é­poques racon­tant l’his­toire de l’in­di­gène Jamie But­ton, ou encore la recons­ti­tu­tion de l’empaquetage de cadavres les­tés d’un rail pour être jetés dans l’o­céan. Le dis­cours poé­tique conta­mine alors le dis­cours scien­ti­fique, il indexe la volon­té de connais­sance objec­tive sur un effort de mémoire et de com­pré­hen­sion intime : le rap­port avec les indi­gènes en est la démons­tra­tion patente. Guzmán mul­ti­plie ain­si les images des indi­gènes : pho­to­gra­phies d’é­poque, des­sins scien­ti­fiques, por­traits d’ar­tiste, qu’il rythme par un jeu de zoom et de découpes – plu­sieurs fois sur les mêmes pho­to­gra­phies, comme si la camé­ra véhi­cu­lait un désir de voir sans cesse renou­ve­lé – tout autant que par l’al­ter­nance avec des inter­views fil­mées des sur­vi­vants, leur res­ti­tuant une sou­daine pré­sence et nous rame­nant à la démarche vive du réa­li­sa­teur, qui est celle d’une ren­contre avec ses sem­blables.

La métaphore ravivée

Contre­par­tie de cette pro­fon­deur d’a­na­lyse, la capa­ci­té bou­le­ver­sante du cinéaste à tis­ser des méta­phores. Car les dif­fé­rentes strates de l’œuvre ne sont pas dis­tinctes : une cir­cu­la­tion constante les réunit et les éclaire mutuel­le­ment. L’a­na­lo­gie irrigue le film, et pro­cède par un ensemble de sug­ges­tions nar­ra­tives fortes. C’est ain­si que l’eau, d’élé­ment nour­ri­cier et cos­mique por­té par les cultures indi­gènes, est en même temps la par­tie la moins exploi­tée du Chi­li contem­po­rain et occi­den­tal, entiè­re­ment tour­né vers la minus­cule bande de terre de l’in­té­rieur. L’eau devient l’élé­ment du refou­lé, depuis l’o­céan désor­mais étran­ger jus­qu’à l’ex­ter­mi­na­tion des peuples qui y vivaient, pour finir avec les cadavres jetés dans l’o­céan pour en faire dis­pa­raître la moindre trace, en même temps que l’élé­ment de l’es­poir, le lieu du repos des âmes que le cinéaste se prend à rêver après avoir appris l’exis­tence d’un astre entiè­re­ment rem­pli d’eau.

Mais si la méta­phore se grave si pro­fon­dé­ment dans l’i­ma­gi­naire du spec­ta­teur, c’est en rai­son du carac­tère immer­sif de l’œuvre (notam­ment la qua­li­té et l’in­ten­si­té du son), et sur­tout, du pou­voir vision­naire des images que le film déploie. Guzmán mul­ti­plie les sug­ges­tions visuelles. Simples asso­cia­tions comme dans ce mon­tage entre des blocs de glace déri­vant dans la Pata­go­nie et les silex des indi­gènes expo­sés dans un musée.
Ou véri­tables motifs, comme celui du bou­ton, depuis le bou­ton de nacre uti­li­sé pour convaincre un indi­gène – Jamie But­ton le bien nom­mé – de par­tir pour l’An­gle­terre décou­vrir la civi­li­sa­tion occi­den­tale jus­qu’au bou­ton incrus­té retrou­vé dans un rail, seul témoi­gnage de la pré­sence d’un être humain dis­sous dans l’o­céan. Guzmán fait d’a­bord défi­ler sur la sur­face lisse et cha­toyante de la nacre les images de cet indi­gène, en les mêlant à des gra­vures de la révo­lu­tion indus­trielle, pour don­ner forme à un ensemble abs­trait et d’une beau­té trou­blante, qui res­semble à une constel­la­tion, celle-là même qu’il filme pour décrire le voyage de Jamie comme un voyage dans l’es­pace et le temps. Au moment où l’on revoit le bou­ton incrus­té dans la sur­face poreuse et gra­nu­lée d’un rail de fer désor­mais expo­sé comme ves­tige mémo­riel aux côtés des silex et des pierres taillées, comme un témoi­gnage de l’en­fouis­se­ment tenace du pas­sé le plus récent, on ne peut que recon­naître la gran­deur du ciné­ma que porte le réa­li­sa­teur chi­lien, un ciné­ma de la peti­tesse et de l’at­ten­tion.