Plus encore que dans d’autres fes­ti­vals, faire son pro­gramme n’est pas aisé lors­qu’on arrive au FID Mar­seille. Le nom des cinéastes, sou­vent jeunes, repé­rés dans le monde entier en tant que créa­teurs de demain, ne nous évoque sou­vent pas grand-chose. C’est donc par intui­tion et par atten­tion au bouche à oreille que nous nous sommes lais­sés gui­der, à tra­vers une pro­gram­ma­tion riche d’en­vi­ron 150 films pré­sen­tés dans plu­sieurs sec­tions (com­pé­ti­tions, inter­na­tio­nale et fran­çaise, écrans paral­lèles – hom­mage à l’In­dien Rit­wik Gha­tak, « Anthro­po­fo­lies », « Paroles et Musique », « Du rideau à l’é­cran », « Les Sen­tiers »). Voi­ci les quelques films que nous avons pu décou­vrir, qui nous ont tous séduits.

Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerres) – Compétition Internationale

Syl­vain George
France

S’il nous fal­lait citer un coup de cœur par­mi les films vus au FID, il serait ce film-là, de Syl­vain George, un habi­tué du fes­ti­val (qui pré­sen­ta notam­ment en com­pé­ti­tion en 2009 L’Im­pos­sible – pages arra­chées). Le cinéaste rend ici compte des poli­tiques migra­toires en Europe, pro­blé­ma­tique cru­ciale de notre époque, et par ce biais inter­roge le sta­tut de nos démo­cra­ties. Pour ce faire, pen­dant trois ans (de 2007 à 2009), il a posé sa camé­ra à Calais, où des migrants attendent pour tra­ver­ser la Manche. Zone fron­ta­lière, Calais est très sol­li­ci­tée par les tour­nages de fic­tion (Wel­come…), les repor­tages télé­vi­suels, les docu­men­taires, qui bien sou­vent recherchent le sen­sa­tion­nel et pri­vi­lé­gient une approche misé­ra­bi­liste de la situa­tion des migrants. Ini­tia­le­ment pré­vu pour être un court-métrage, Qu’ils reposent en révolte (qui dure fina­le­ment 2h30 néces­saires à notre immer­sion) prend le temps de nous offrir une vision sin­gu­lière d’une situa­tion déjà lar­ge­ment cou­verte.

Le trai­te­ment n’est en rien jour­na­lis­tique, le cinéaste refu­sant de faire le moindre com­men­taire, de faire pas­ser des infor­ma­tions par le lan­gage. Les per­sonnes fil­mées res­tent la plu­part du temps silen­cieuses, et lorsque elles parlent (dans un anglais approxi­ma­tif qui n’a pas été sous-titré, par res­pect pour le locu­teur), leurs pro­pos sont sou­vent dif­fi­ci­le­ment audibles. Nous n’a­vons pas besoin de les entendre dire (ce qu’ils font à un moment) qu’ils ne sont pas heu­reux dans cet état inter­mé­diaire, entre la vie et la mort, ou que leur famille leur manque (ce qu’ils ne disent pas) pour le com­prendre, tant la simple des­crip­tion de leur quo­ti­dien rend cela évident. Syl­vain George s’ex­trait d’une approche huma­ni­taire et sociale, trop com­pas­sion­nelle pour être effi­cace, et cite par­mi ses influences Jean Vigo, Med­ve­kine, René Vau­tier. Dans une pre­mière longue par­tie, il s’at­tache à rendre compte de ce qui rem­plit les jour­nées des immi­grés-migrants. Rafles dans un jar­din public, attente du pas­sage d’un camion pour se cacher sous son moteur et ten­ter d’at­teindre un espace plus viable, file d’at­tente à la soupe popu­laire, repas par­ta­gé avec les autres, sai­sons qui défilent… Rien d’ex­tra­or­di­naire n’ad­vient ici, le temps étant essen­tiel­le­ment meu­blé par l’at­tente. Extrê­me­ment atten­tif à ce qui se pré­sen­tait à lui, le cinéaste a tis­sé des rela­tions de confiance et de res­pect suf­fi­sam­ment solides avec les migrants (qu’il ne fil­mait jamais à leur insu) pour avoir le temps de res­ti­tuer plei­ne­ment ce qu’ils sont, ce qu’ils pour­raient être, ce qu’ils devraient pou­voir être. Et ce n’est pas la moindre des réus­sites du film de par­ve­nir aus­si fine­ment, imper­cep­ti­ble­ment, à res­ti­tuer à ces per­sonnes une gran­deur qu’elles ne tirent pas de leur sta­tut de vic­times mais de celui d’êtres humains.

Le film est frag­men­té en séquences auto­nomes qui ne s’en­chaînent pas selon la chro­no­lo­gie mais qui laissent per­ce­voir entre elles des cor­res­pon­dances, d’i­mages, de motifs, de situa­tions, de per­sonnes. Ne cher­chant à construire aucun dis­cours, le cinéaste laisse réson­ner libre­ment ces mor­ceaux de vie et de monde, s’é­ta­blir entre eux des rap­ports qui font sens. Syl­vain George ne dit rien, ne raconte rien, il montre. Ce n’est pour autant pas une réa­li­té brute qui nous est pré­sen­tée, les images sont tra­vaillées : accé­lé­ra­tions, ralen­tis, arrêts sur images, coupes brusques, jeux avec les lumi­no­si­tés, sur­im­pres­sions, flous… intro­duisent une dis­tance entre notre regard et ce qui est fil­mé. Loin de l’es­broufe for­melle, de tels pro­cé­dés rendent bien compte de la réa­li­té, de celle qui est appa­rue au cinéaste, de la façon dont il l’a inter­pré­tée. Le choix du noir et blanc ne sert pas uni­que­ment à poé­ti­ser les images, il fait sens, en tra­vaillant là encore à rompre le lien trop direct qui pour­rait s’ins­tau­rer entre le spec­ta­teur et la contem­po­ra­néi­té de ces situa­tions que nous connais­sons bien. Cette dis­tance ouvre le film au-delà d’un temps et d’un espace don­né, elle per­met d’in­ter­ro­ger de façon plus glo­bale ce qui se joue autour de la ques­tion de l’im­mi­gra­tion. À deux reprises, une voix-off appa­raît, celle de Valé­rie Dré­ville, qui relate des pro­pos de migrants et les fait réson­ner plus loin que Calais, plus loin que 2009. Enfin, dans le der­nier plan et pen­dant le géné­rique, c’est le chant d’Ar­chie Shepp qui s’é­lève (« Strange Fruit »), éta­blis­sant un rap­port entre pré­sent et pas­sé, ici et ailleurs.

Pour poser des ques­tions intem­po­relles, Qu’ils reposent en révolte n’en est pas moins ancré dans une époque et dans un lieu don­né. Pour Wal­ter Ben­ja­min, dont la pen­sée sous-tend le film, pré­sent et futur ne sont pas for­cé­ment meilleurs que le pas­sé. En s’at­ta­chant au pré­sent, Syl­vain George inter­roge com­ment, à par­tir de ce qui se passe ici et main­te­nant, nous devons essayer d’in­ter­ve­nir pour chan­ger le cours des choses. Après la des­crip­tion de l’at­tente quo­ti­dienne des migrants a lieu l’ex­pul­sion de ces der­niers par les forces de l’ordre, dans une longue séquence très forte, scan­da­li­sante, émou­vante, éprou­vante. Les mots prennent alors de la place : ceux de la police qui exé­cute les ordres, ceux des fran­çais soli­daires des migrants qui tentent d’empêcher le mas­sacre, et ceux de l’ab­ject pré­fet, fier d’an­non­cer qu” « on peut tout à fait ren­voyer les migrants en Afgha­nis­tan, c’est par­fai­te­ment légal ». Qu’en est-il de la loi ? Quelle est-elle ? Que doit-on en faire ? Que doit-on faire ? Sont rap­pe­lés les pro­pos d’Éric Bes­son, qui veut « envoyer un mes­sage clair », et atteint ses objec­tifs. La bru­ta­li­té des arres­ta­tions, leur briè­ve­té, leur carac­tère défi­ni­tif, ne font pla­ner aucun doute sur la poli­tique des États (fran­çais et bri­tan­nique). Et laissent intacte la ques­tion brû­lante du sort des immi­grés. Après la bataille, après les départs, Syl­vain Georges prend le temps de fil­mer les lieux vides, de lais­ser réson­ner l’in­juste absence. Puis il laisse place aux fran­çais soli­daires, qui conti­nuent à crier leur révolte et mani­festent devant la pri­son. Si de telles scènes sont moins fortes, moins ori­gi­nales que tout ce qui a pré­cé­dé, nous éprou­vons tout de même une cer­taine satis­fac­tion à ce que quel­qu’un exprime pour nous la colère et l’incompréhension devant la bar­ba­rie que nous éprou­vons.

Pour ne pas conclure sur l’é­chec de la ten­ta­tive qu’il a patiem­ment décrite, le cinéaste achève son film en s’ap­pro­chant d’autres migrants, d’autres « bombes tem­po­relles » comme il les défi­nit, qui sont res­tés, et qui attendent, tout comme leurs pré­dé­ces­seurs. Parce que l’his­toire conti­nue, que des cas de figure sem­blables à ceux que nous venons de voir se répé­te­ront. Parce qu’il est donc tou­jours aus­si urgent d’a­gir.

Waiting for Abu Zayd – Compétition Internationale

Moham­mad Ali Atas­si
Liban/Syrie
Prix Georges de Beau­re­gard Inter­na­tio­nal
Prix des Média­thèques

Abu Zayd est un théo­lo­gien musul­man égyp­tien inter­na­tio­na­le­ment connu qui, condam­né pour apos­ta­sie, a dû s’exi­ler et divor­cer de sa femme. Depuis la Hol­lande où il réside, de confé­rences en débats publics en pla­teaux de télé­vi­sion, il conti­nue à défendre ses idées, à ten­ter d’é­clai­rer les esprits, à trans­mettre. Via le por­tait d’un homme, d’un per­son­nage public, d’un cher­cheur, d’un père spi­ri­tuel, d’un mari, dont le cha­risme, le pou­voir de convic­tion, les gestes, les regards, le ton de la voix, sont mis en évi­dence, En atten­dant Abu Zayd nous expose une pen­sée éclai­rée, moderne et qui par là dérange.

Cette pen­sée, quelle est-elle ? Pen­seur de grande modes­tie, qui ne se consi­dère en rien comme un meneur, Abu est gui­dé par l’i­dée selon laquelle le tra­vail de théo­lo­gien ne consiste pas à cher­cher des réponses mais à se poser des ques­tions. Il enseigne qu’il n’y a pas de véri­té mais des inter­pré­ta­tions de la réa­li­té, que scien­ti­fi­que­ment, la véri­té est ce qui peut être contes­té. Cela s’ap­plique au Coran qui, loin d’être sacré, est un texte qui n’existe qu’à tra­vers ce que les hommes en com­prennent. Ins­crit dans une his­toire et dans des lieux, il tire sa force de l’é­vo­lu­tion des inter­pré­ta­tions qui en sont faites, il est vivant donc pas­sion­nant (« Le Coran ne parle pas, ce sont les hommes qui parlent »). Dieu n’est pas une ins­tance à dis­tance des hommes, il inter­agit avec eux. Et l’Is­lam n’est pas une reli­gion uni­ver­selle, car elle n’a été pro­po­sée qu’aux arabes. On com­prend sans mal que cette indis­so­cia­bi­li­té du pro­fane et du sacré dérange au plus haut point le pou­voir inté­griste. Contre l’obs­cu­ran­tisme, Abu tente de faire rayon­ner le ratio­na­lisme.

Les débats qui le confrontent au public, à Bey­routh, sont pas­sion­nants, les idées qu’il défend avec confiance inté­ressent autant que l’im­pli­ca­tion des gens dans le débat théo­lo­gien, qui sou­lève par­fois applau­dis­se­ments et tol­lés. Lors­qu’une jeune femme lui dit que, contrai­re­ment à lui qui fait de la reli­gion un élé­ment de pro­grès, elle consi­dère que c’est un obs­tacle his­to­rique, il répète le prin­cipe qui le guide : l’Is­lam est un fac­teur de guerres si on l’en­tend comme une véri­té, mais il est invi­ta­tion à pen­ser si on l’ap­proche de façon ration­nelle. Au sujet de la polé­mique fran­çaise quant au port du voile, Abu répond que pour lui, une femme sans voile n’est pas impie. N’hé­si­tant pas à cou­per la parole à un accu­sa­teur se fon­dant uni­que­ment sur un livre écrit par l’un de ses détrac­teurs, il agit en bon pro­fes­seur, reje­tant une approche trop réduc­trice pour auto­ri­ser le débat. Abu iro­nise par­fois lors­qu’on l’ac­cuse, mais s’il semble dis­tant par rap­port à l’in­jus­tice qui le frappe, et confiant en sa parole, il admet aus­si qu’il souffre tou­jours des accu­sa­tions, et sur­tout de ne plus pou­voir ensei­gner, d’être pri­vé du rap­port à l’é­lève.

Il importe à Moham­mad Ali Atas­si de dénon­cer les médias, qui relaient le dis­cours poli­tique rédui­sant l’Is­lam à des rituels, des règles, pri­vant ain­si le peuple de toute liber­té de pen­sée. Par­fois, les scènes parlent d’elles-mêmes, en nous pré­sen­tant l’ab­jec­tion des pla­teaux télé­vi­suels, leurs cou­leurs, musiques et cadrages écœu­rants, leur évident des­sein de res­ter à la sur­face des choses. Par­fois, le cinéaste pointe l’i­gno­rance des jour­na­listes, qui inter­rogent Abu en ayant uni­que­ment lu de vagues articles rap­por­tant sa pen­sée. Abu, lui, semble prendre davan­tage de dis­tance que Moham­mad vis à vis des médias. Lors­qu’on lui demande s’il ne craint pas que le mon­tage joue en sa défa­veur, il répond, appa­rem­ment serein, que si c’est le cas il ne par­ti­ci­pe­ra plus à l’é­mis­sion de la chaîne concer­née. Abu a conscience de l’i­gnoble pou­voir de la télé­vi­sion, mais il sait aus­si qu’elle lui offre, mal­gré tout, la pos­si­bi­li­té d’une cer­taine visi­bi­li­té.

Sa femme tient une place impor­tante, à la fois par le temps qui lui est consa­cré et par la forte pré­sence qu’elle dégage. Fil­mée face camé­ra, elle raconte l’in­jus­tice dont elle a été vic­time au moment de la condam­na­tion, son divorce for­cé, la mise sous sur­veillance de sa mai­son, les calom­nies dont elle a été vic­time. Bien loin de se plaindre, elle évoque sa prise de posi­tion aux côtés de son mari, son enga­ge­ment intel­lec­tuel et poli­tique. Cou­ra­geuse et éclai­rée, cette uni­ver­si­taire parle aus­si de l’a­mour indé­fec­tible qui l’u­nit à Abu, qu’elle aime autant comme amant que comme ami, comme col­lègue, comme frère. L’in­té­grisme ne sau­rait s’im­mis­cer dans une telle rela­tion, détruire ces liens dont nous res­sen­tons bien la force.

Le cinéaste, dont le pré­cé­dent film évo­quait Riad al-Tûrk, per­son­na­li­té de la gauche syrienne, se dit en quête de pères spi­ri­tuels qui l’ai­de­ront dans ses ques­tion­ne­ments poli­tiques et cultu­rels. On sent com­bien il est pour lui néces­saire de faire le por­trait d’A­bu. Son équipe, qui a tra­vaillé béné­vo­le­ment pen­dant les six années de tour­nage (à Bey­routh et en Hol­lande), par­ta­geait sans doute cette convic­tion. Moham­mad Ali Atas­si ne cherche en rien à faire ombrage à Abu, mais il ne s’é­clipse pas pour autant. Son impli­ca­tion dans l’his­toire de celui qui est deve­nu son ami est pal­pable : il pose des ques­tions et donne son opi­nion, avec laquelle Abu n’est par­fois pas d’ac­cord. Si le film n’est pas chro­no­lo­gique, une évo­lu­tion se des­sine tout de même, celle du cinéaste. Au départ, ce der­nier invite Abu à ren­trer en Égypte pour défendre sa cause. Mais au fil des années, il com­prend ce que l’in­tel­lec­tuel sait depuis long­temps : l’in­di­vi­du n’est pas suf­fi­sam­ment fort pour contrer les déci­sions éta­tiques, a for­tio­ri lorsque elles sont relayées par les médias.

Si l’on peut repro­cher à ce film une cer­taine pau­vre­té for­melle, en revanche ses mul­tiples facettes et la richesse de son sujet nous font nous réjouir des prix dont il a été récom­pen­sé. Por­trait d’un pen­seur en action, his­toire d’une lutte, de l’in­te­rac­tion du per­son­nage fil­mé et de celui qui le filme, En atten­dant Abu Zayd est aus­si une explo­ra­tion pas­sion­nante de débats théo­lo­giens et de l’im­por­tance qu’ils gardent auprès d’une socié­té sans cesse mena­cée par l’obs­cu­ran­tisme.

The Dubai in Me – Compétition Internationale

Chris­tian von Bor­ries
Alle­magne

Ce qui inté­resse Chris­tian von Bor­ries en pre­nant Dubaï comme sujet n’est pas d’ex­plo­rer à nou­veau les images de l’île que l’on trouve aisé­ment sur Inter­net, ni même de par­ler de ce lieu en par­ti­cu­lier. « The Dubai in Me », c’est ce que repré­sente pour chaque spec­ta­teur le concept Dubaï, à savoir le modèle de l’u­to­pie libé­rale. En fil­mant cet état, où l’ab­ject indi­vi­dua­lisme est pous­sé à son paroxysme, le cinéaste nous invite à prendre conscience de l’hor­reur qui se joue dans tout état capi­ta­lisme, et que nous tolé­rons.

Trois types d’i­mages sont ici uti­li­sées : celles que von Bor­ries filme de l’île, celles de publi­ci­tés locales pour l’im­mo­bi­lier, et celles de Second Life (uni­vers vir­tuel en 3D dans lequel les uti­li­sa­teurs incarnent des per­son­nages fic­tifs qu’ils façonnent à leur gré). La dif­fé­rence entre elles appa­raît minime, tant les décors réels sont aus­si déshu­ma­ni­sés que les images vir­tuelles. Les êtres impro­bables affi­chant des mines réjouies de vain­queurs sur les affiches publi­ci­taires semblent aus­si irréels que les appar­te­ments que l’on visite grâce à l’or­di­na­teur, ou que les parades d’a­va­tars célé­brant la crois­sance en dan­sant. Chris­tian von Bor­ries ne filme pas les gens, qu’il a sans doute eu du mal à aper­ce­voir tant ils vivent can­ton­nés dans leurs espaces (appar­te­ments, gale­ries mar­chandes, hôtels et res­tau­rants), sourds à ce qui n’est pas eux, leur confort, leurs affaires, leurs fan­tasmes. Dubaï ne connaît pas le silence : fon­taines indé­cem­ment omni­pré­sentes (les tra­vailleurs souf­frant de la soif), bruit des cli­ma­ti­sa­tions, musiques d’am­biances à choi­sir selon son humeur… tout est conçu pour chas­ser le vide, son invi­ta­tion à pen­ser, à prendre conscience. On le sait, les impôts n’existent pas à Dubaï, le blan­chi­ment d’argent est donc auto­ri­sé. Et ceux qui en pro­fitent n’en ont pas honte, leur gou­ver­ne­ment ayant pour eux le rôle légi­time de « créer des oppor­tu­ni­tés ». L’in­ter­pré­ta­tion est chose bien sub­jec­tive…

Si nous ne voyons pas ces êtres que tout rend détes­tables, leurs prin­cipes sont expri­més par la voix métal­lique d’un ava­tar trou­vé sur You­Tube. Appa­rais­sant régu­liè­re­ment, elle énonce des pro­pos dont l’hor­reur glace le sang. En toute bonne conscience, elle rap­pelle que cet éden du capi­ta­lisme n’existe que pour ceux qui le méritent, « les bat­tants de ce monde, ceux qui cherchent le meilleur ». Il est pour elle jus­ti­fié que toute dénon­cia­tion du sys­tème soit punie, car elle per­turbe l’ef­fi­ca­ci­té du pays. Ce qui est pos­sible à Dubaï ne le serait pas ailleurs, dans des états « plus lents, où l’on consulte le peuple ». À la ques­tion incon­tour­nable de l’es­cla­va­gisme auquel sont réduits les tra­vailleurs sans papiers, la voix se contente de répondre qu’elle est lasse d’en­tendre tou­jours les mêmes pro­pos polé­miques. Fin du débat. L’a­va­tar dénonce d’ailleurs expli­ci­te­ment la pra­tique docu­men­taire, qui donne à voir la réa­li­té. Le cinéaste répond en défen­dant le des­sein de son médium, qui per­met, par exemple grâce aux ralen­tis, de prendre le temps de contem­pler, de réflé­chir à la situa­tion mon­trée. The Dubai in Me contient ain­si en son centre une longue « séquence Google », où l’on tra­verse les rues désertes d’un quar­tier rési­den­tiel, aux immeubles par­fai­te­ment simi­laires, aux rues stric­te­ment paral­lèles. Au cours de cette errance vir­tuelle, le spec­ta­teur a le temps de lais­ser réson­ner en lui ce qu’on lui a mon­tré, d’y réflé­chir ou d’en pleu­rer, selon sa sen­si­bi­li­té.

L’hor­reur de cette île indé­cente est logi­que­ment accrue par l’é­vo­ca­tion des tra­vailleurs qui sont contraints de la construire. Nous voyons les bidon­villes, les êtres errer, souf­frir de n’être ni vrai­ment vivants ni vrai­ment morts. Le cinéaste explique, en off, que l’on confisque les pas­se­ports et per­mis de tra­vail des immi­grés dès leur arri­vée. Lors­qu’ils se font ren­voyer après deux ans de tra­vail achar­né, dans des condi­tions atroces (ils dorment dans des pièces sans fenêtres, n’ont pas le droit de sor­tir des mai­sons, les femmes se font vio­ler sans pou­voir por­ter plainte…), ils n’ont donc plus aucun moyen de s’é­chap­per de l’île. Gagnant à peine de quoi sur­vivre, aucun ne peut payer les 3000 euros que coûte un billet d’a­vion pour son pays, dans lequel l’at­tend sa famille à qui il n’a pas pu envoyer le moindre sou. Ici (et comme ailleurs, Dubaï n’é­tant que l’exa­cer­ba­tion de ce qui se joue dans toute socié­té capi­ta­liste), le lien entre tra­vail et pou­voir est tota­le­ment rom­pu, la pro­mo­tion sociale n’é­tant envi­sa­geable que pour cer­tains. L’île, dont la pos­ses­sion consti­tue le rêve suprême de tout « gagnant », est ain­si à la fois la pire des pri­sons.

L’é­quipe de tour­nage de Chris­tian von Bor­ries se rédui­sait à trois per­sonnes. Ils n’ont visi­ble­ment pas eu de mal à fil­mer, car il suf­fi­sait de dire aux poli­ciers qu’ils étaient des tou­ristes émer­veillés par l’île, que leurs images en feraient donc la pro­mo­tion, pour pou­voir faire ce qu’ils vou­laient. Sans aucun droit d’ex­ploi­ta­tion, le film ne peut cepen­dant pas être dif­fu­sé. Il le sera, et heu­reu­se­ment, sur Inter­net. (Voir son site : http://the-dubai-in-me.com/)

Nostalgie de la lumière – Compétition Internationale

Patri­cio Guzmán
Chili/France/Espagne/Allemagne

À tra­vers ses docu­men­taires, le Chi­lien Patri­cio Guzmán inter­roge son pays. Entre autres, sa tri­lo­gie La Bataille du Chi­li (1973–1979) retra­çait l’histoire du Chi­li d’Allende, la marche vers le coup d’État puis la dic­ta­ture de Pino­chet, La Croix du Sud évo­quait le reli­gio­si­té popu­laire en Amé­rique latine, Chi­li : la Mémoire obs­ti­née (1996) l’amnésie poli­tique chi­lienne, Le Cas Pino­chet (2001) le pro­cès contre le dic­ta­teur.

Avec Nos­tal­gie de la lumière, qu’il a mis quatre ans à mon­ter, le cinéaste plante sa camé­ra dans le désert d’Atacama. Situé à 3000 mètres d’altitude, ce der­nier accueille des astro­nomes du monde entier venus pro­fi­ter de la trans­pa­rence du ciel sur­plom­bant le désert pour y obser­ver les étoiles. Patri­cio Guz­man s’attarde sur le fonc­tion­ne­ment des appa­reils, minu­tieu­se­ment décrits par de lents mou­ve­ments de camé­ra, et il écoute les scien­ti­fiques évo­quer leur tra­vail, leur obser­va­tion patiente des astres en vue de mieux com­prendre le monde ter­restre. Les astro­nomes vivent dans le pas­sé, ce qui se pré­sente à leurs regards étant vieux de cen­taines de mil­liers d’années lumière. Et c’est pour com­prendre le pré­sent, et ain­si mieux appré­hen­der l’avenir, qu’ils inter­rogent ce temps révo­lu.

Les yeux rivés vers le ciel, vers l’infiniment grand, les scien­ti­fiques par­tagent le désert d’Atacama avec d’autres per­sonnes dont les regards, à l’inverse, res­tent rivés au sol, à la recherche de traces minus­cules. Ces per­sonnes, ce sont des femmes, qui ont per­du leurs proches lors de la dic­ta­ture Pino­chet. Pour elles, point de repos tant qu’elles n’auront pas iden­ti­fié le lieu où a fini le corps de leur aimé. Ain­si cherchent-elles, depuis 25 ans, tout ce qui per­met­tra de recons­ti­tuer le puzzle : un ongle, un mor­ceau d’os, une touffe de che­veux…

Si les acti­vi­tés des astro­nomes et des endeuillées dif­fèrent, l’objet de leurs tra­vaux res­pec­tifs reste le même : aller à la ren­contre du pas­sé, le fouiller, au prix de maints efforts, pour com­prendre le pré­sent et le rendre meilleur. Les femmes témoignent par­fois face camé­ra, lais­sant paraître leur dou­leur, leur impos­si­bi­li­té à trou­ver l’apaisement tant qu’elles n’auront pas élu­ci­dé les zones d’ombres flot­tant sur la dis­pa­ri­tion de leur proche. Ces femmes, frêles sil­houettes englou­ties dans le désert qu’elles arpentent sans relâche, sont d’emblée émou­vantes. On regrette donc la (rela­tive) insis­tance avec laquelle le cinéaste les appré­hende, s’attardant sur leurs larmes, magni­fiant leurs regards déses­pé­rés, expli­ci­tant, en la com­men­tant en off, leur souf­france.

D’autres per­son­nages inter­viennent, notam­ment un homme, jadis enfer­mé dans un camp de concen­tra­tion situé dans le même désert, auquel les étoiles ont four­ni une pos­si­bi­li­té d’évasion men­tale salu­taire. Pour que l’on n’oublie pas, cet homme a mémo­ri­sé le plan du camp qu’il est tou­jours capable de recons­ti­tuer.

Nos­tal­gie de la lumière pose ain­si le pro­blème de l’amnésie natio­nale chi­lienne, et montre com­ment le pays souffre, aujourd’hui, de ne pas avoir fait la paix avec son dou­lou­reux pas­sé, faute de le regar­der en face. Quel para­doxe en effet que le Chi­li soit à la fois le centre astro­no­mique le plus impor­tant du monde, alors que 60% des assas­si­nats pro­fé­rés pen­dant la dic­ta­ture ne sont tou­jours pas élu­ci­dés ; que des scien­ti­fiques puissent obser­ver les étoiles situées à des années lumières tan­dis que les enfants ne peuvent lire dans leurs manuels sco­laires les évé­ne­ments qu’a connu leur pays il y a à peine 30 ans…

Inter­ro­ger l’histoire du Chi­li (de la dic­ta­ture Pino­chet) en se concen­trant sur le lieu unique de l’observatoire, et en éta­blis­sant un paral­lèle entre les chi­liennes endeuillées et les scien­ti­fiques, est une riche idée. Mais le spec­ta­teur aurait aimé qu’on le laisse éta­blir seul les liens, entre pré­sent et pas­sé, science et inti­mi­té, cer­ti­tudes et opa­ci­tés, entre his­toire natio­nale et his­toire indi­vi­duelle. À force de trop nous gui­der, Patri­cio Guz­man finit par mettre une dis­tance entre nous et son film, que l’on vou­drait inves­tir plus libre­ment, plus acti­ve­ment.

Nous n’en sommes pas moins absor­bés par son uni­vers, hap­pés par la poé­sie des méta­phores, ber­cés par l’imaginaire que per­mettent de déployer le contraste entre les astres et la terre aride, l’infiniment grand et l’infiniment petit, entre la concen­tra­tion ration­nelle des scien­ti­fiques et les émo­tions incon­trô­lables des femmes, le vent, le bleu du ciel…

Méta­pho­rique, eth­no­gra­phique, poli­tique, film riche qui, en outre esthé­ti­que­ment maî­tri­sé, sus­cite tant la réflexion que la contem­pla­tion, Nos­tal­gie de la lumière est une pro­po­si­tion de ciné­ma sin­gu­lière et intri­gante, à décou­vrir.

Chantal Akerman, de cà – Compétition Internationale

Gus­ta­vo Beck et Leo­nar­do Luiz Fer­rei­ra
Bré­sil

Les films de Chan­tal Aker­man n’ont jamais été dis­tri­bués au Bré­sil. Lorsque la cinéaste se rend à Rio pour une rétros­pec­tive, Gus­ta­vo Beck et Leo­nar­do Luiz Fer­rei­ra pro­fitent de l’oc­ca­sion pour faire un film sur elle. Chan­tal Aker­man est fil­mée dans un hôtel, assise à une table, dans un plan séquence fixe, par une camé­ra située à plu­sieurs mètres d’elle, der­rière une porte. Elle se raconte, pen­dant une heure, répon­dant aux ques­tions des docu­men­ta­ristes. Ces der­nières ne sont en rien ori­gi­nales, elles sont mêmes conve­nues : qu’est-ce que le ciné­ma pour vous ? Quelles sont vos influences ? Com­ment com­po­sez vous le cadre ? Com­ment tra­vaillez vous vos scé­na­rios ? Com­ment se passe le mon­tage ? Quel est votre rap­port au spec­ta­teur ? Quelle rela­tion entre vos fic­tions et vos docu­men­taires ? Com­ment se passe le mon­tage ? On est gêné par le carac­tère stan­dard de ces ques­tions, qui peuvent être posées à tout autre créa­teur (même si les inter­vie­wers rebon­dissent par­fois sur les pro­pos d’A­ker­man et font des remarques davan­tage ciblées sur son œuvre à elle). Il n’en reste pas moins tou­jours aus­si pas­sion­nant d’en­tendre une cinéaste de cette enver­gure par­ler de son tra­vail.

Chan­tal Aker­man a décou­vert le ciné­ma avec Jean-Luc Godard, à l’âge de 15 ans. Sans rien savoir de ce que cela signi­fiait pré­ci­sé­ment, ni des dif­fi­cul­tés aux­quelles elle allait se heur­ter, elle déci­da, ins­tinc­ti­ve­ment, de suivre cette voix là. Les courts-métrages de Michael Snow lui ont appris qu’on pou­vait créer une ten­sion sans his­toire, par un simple mou­ve­ment de camé­ra, et impli­quer ain­si le spec­ta­teur. Elle l’ex­pé­ri­men­te­ra avec Hotel Mon­te­rey, dans lequel l’abs­trait et le concret jouent ensemble. Le natu­ra­lisme n’in­té­resse en rien Chan­tal Aker­man. Ses cadres (elle cite l’ex­tra­or­di­naire Jeanne Diel­man) sont très construits, qua­si symé­triques, car c’est ce que lui dicte son ins­tinct. Elle n’a pas de méthodes pour écrire ses scé­na­rios, elle sait seule­ment que lors­qu’elle écrit, per­sonne ne doit venir pol­luer le face à face entre elle et son film. Pour une fois pré­cise, une ques­tion l’a­mène à par­ler de l’a­dap­ta­tion qu’elle a faite d’Alber­tine dis­pa­rue pour créer La Cap­tive, de son choix de rete­nir de Proust le thème de la jalou­sie. Pour­quoi de tels sujets ? lui demande t‑on presque naï­ve­ment. Parce que l’a­mour, la mort, le temps, sont les seules choses qui existent ! répond-elle tout sim­ple­ment, inca­pable d’ex­pli­ci­ter davan­tage. Au début du film, elle fait aus­si une réponse close, à la ques­tion « Qu’est-ce que pour vous le ciné­ma ? ». « C’est trop com­pli­qué, c’est trop vaste, je ne peux pas vous dire », dit-elle, et comme on la com­prend, las que nous sommes de cette ques­tion rabat­tue. Les mots, d’ailleurs, s’a­vèrent par­fois inutiles. Elle ne peut expli­quer pour­quoi elle fait tel cadre ain­si, pour­quoi elle décide de com­men­cer, puis de cou­per, à tel moment. C’est l’ins­tinct qui com­mande, et tout dis­cours s’en trouve vain.

La cinéaste refuse de pri­ver le spec­ta­teur de son espace de liber­té pen­dant un film. En nous immer­geant dans une œuvre, on nous vole notre temps. Chez elle, chaque minute est sen­tie, et tout en res­tant près du film, nous res­tons en contact avec nous-mêmes, avec notre réa­li­té. Chan­tal Aker­man a bien conscience qu’en pri­vant le spec­ta­teur du diver­tis­se­ment pal­liant l’an­goisse, elle le met à l’é­preuve. Dans sa fil­mo­gra­phie, les fic­tions alternent avec les docu­men­taires, deux expé­riences bien dif­fé­rentes pour elle. La fic­tion est plus com­pli­quée (une équipe trop nom­breuse, du maté­riel, de l’a­gi­ta­tion, des ten­sions) et en quelques sortes moins créa­tive, le scé­na­rio devant à peu près être res­pec­té, le mon­tage sui­vant un cane­vas pré­éta­bli. Pour les docu­men­taires, qu’elle aime tour­ner dans le calme, avec une équipe réduite, le mon­tage est une réelle écri­ture, le moment où se construit le film dont on ne pou­vait pas vrai­ment pré­voir la nature. Cette étape-là (avec l’é­cri­ture) est celle que Chan­tal Aker­man pré­fère, car elle dis­pose de temps et de soli­tude. Elle est en outre en par­faite har­mo­nie avec la mon­teuse avec laquelle elle tra­vaille depuis vingt ans, Claire Ather­ton. À un moment, la cinéaste évoque l’ex­pé­rience dou­lou­reuse qu’a été l’a­ban­don d’un film sur lequel elle a tra­vaillé pen­dant deux ans. Le temps et l’éner­gie per­dus ont visi­ble­ment lais­sé une bles­sure qui semble tou­jours vive. Le ciné­ma est une prise de risques. Com­ment être sûre de ses choix quand c’est presque incons­ciem­ment qu’on les fait ? Com­ment faire confiance au mys­tère ? Chan­tal Aker­man ne va presque jamais au ciné­ma, pré­fé­rant lire ou voir des amis. Et lors­qu’elle fait par­tie d’un jury, elle ne découvre pas de grands auteurs, au mieux de jolis petits films. Par­mi ses goûts contem­po­rains, elle cite tout de même Gus Van Sant, les Taï­wa­nais, les Thaï­lan­dais.

Si Chan­tal Aker­man est au centre du film parce qu’il lui laisse le temps de se dire (mais aus­si de se taire, ses silences n’é­tant jamais cou­pés), c’est aus­si visuel­le­ment qu’elle rayonne. Gus­ta­vo Beck et Leo­nar­do Luiz Fer­rei­ra rendent hom­mage à ses films en optant pour la mise en scène qu’elle uti­lise. Camé­ra située à dis­tance, der­rière une porte, cadre strict, long plan séquence, temps réel. Dans ce contexte, le corps de la cinéaste a tout l’es­pace pour s’ex­pri­mer. Ses gestes, minimes (se ser­vir une verre d’eau, allu­mer une ciga­rette, bou­ger sur sa chaise), sont per­çus avec pré­ci­sion et per­mettent de ne pas oublier que les pro­pos, les consi­dé­ra­tions pro­fes­sion­nelles, sont le fait d’une per­sonne en chair et en os. Au début et à la fin du film, le hors-champ est pré­gnant, façon encore de rendre hom­mage à un ciné­ma qui aime à sug­gé­rer d’in­vi­sibles espaces-temps, à ouvrir les images vers un ailleurs que nous res­tons libres d’i­ma­gi­ner.

Pandore – Compétition française

Vir­gil Ver­nier

Pan­dore s’ouvre sur une cita­tion de La Bruyère : « La ville est par­ta­gée en diverses socié­tés, qui sont comme autant de petites répu­bliques, qui ont leurs lois, leurs usages, leur jar­gon, et leurs mots pour rire. » La petite socié­té qui inté­resse ici Vir­gil Ver­nier, ce sont des noc­tam­bules pari­siens ten­tant de ren­trer dans une boîte de nuit, et le « phy­sio­no­miste » (Mathieu) char­gé de déci­der de leur sort. Pour fil­mer leur confron­ta­tion, le cinéaste pose sa camé­ra à quelques mètres de l’en­trée et enre­gistre, dans des plans fixes, la répé­ti­tion de situa­tions simi­laires.

Les réac­tions des clients face à Mathieu dif­fèrent : pro­tes­ta­tions, accep­ta­tion, ruses, iro­nie, agres­si­vi­té… tout un panel de stra­té­gies défile. Mais ces der­nières se révèlent bien vaines. Car Mathieu, c’est Dieu, son ver­dict est aus­si indis­cu­table que défi­ni­tif. Aux uns, c’est oui, aux autres, c’est non, fin de la dis­cus­sion (« S’il vous plait… par­tez ! »). Qu’est- ce qui motive sa déci­sion ? Comme les clients, nous avons bien du mal à le com­prendre. Par­fois, le phy­sio­no­miste jus­ti­fie quelque peu son choix : tu n’as pas d’in­vi­ta­tion, il y a trop de monde, je ne peux pas faire entrer un groupe de six, la der­nière fois tu t’es mal com­por­té… Si ses rai­sons semblent sou­vent dou­teuses, elles sont par­fois com­plè­te­ment scan­da­leuses. Lorsque le vigile black (qui se contente de faire appli­quer les déci­sions du monarque, avec les­quelles il n’est pas for­cé­ment d’ac­cord) lui demande ce que lui ont fait des gens qu’il a refou­lés, Mathieu n’est aucu­ne­ment gêné de répondre « Bah rien, ils sont pas cools, ils res­semblent à rien. » « Res­sem­bler à rien », la for­mule fait fré­mir. Mais qui décide ? C’est l’ar­bi­traire, ici, qui règne en maître. Pour­quoi Mathieu laisse t‑il entrer un groupe qui se dit invi­té (et qui ne montre pas d’in­vi­ta­tion) et en refuse un autre qui pré­tend la même chose ? Pour­quoi quatre per­sonnes sont-elles plus nom­breuses que quatre autres per­sonnes ?

Mathieu, qui ne mâche pas ses mots (« Vous êtes crades, vous avez déjà de la chance d’a­voir des amis »), pré­tend n’a­voir aucune idée reçue (« Je fonc­tionne à l’ins­tinct »). Mais il révèle ses contra­dic­tions en disant à quel­qu’un qu’il n’exige pas de look ves­ti­men­taire par­ti­cu­lier et qu’il le laisse entrer parce que son vête­ment est « ambiance Ame­ri­can appa­rel ». Le ver­dict est d’au­tant plus impi­toyable qu’il est défi­ni­tif (« Celui-ci », dit Mathieu au vigile, « tu le fais chier jus­qu’au bout, celui-là, tu le laisses plus jamais entrer »). Et même une fois entré, on n’est jamais tran­quille, car un geste suf­fit à frois­ser Mathieu, qui ne l’ou­blie­ra pas (il a une mémoire fabu­leuse), et à condam­ner l’en­trée du lieu sacré. La fixi­té des plans, par­fai­te­ment adé­quate, rend encore plus cin­glante l’im­pla­ca­bi­li­té qui émane du film.

Vir­gil Ver­nier adopte la posi­tion du novice, de celui qui ignore les codes en vigueur dans ce cercle fer­mé et tente, par une obser­va­tion patiente, de les com­prendre. C’est sans doute pour cela qu’il se place à dis­tance, parce que l’on sai­sit par­fois mieux une situa­tion qu’on ne vit pas de l’in­té­rieur. C’est aus­si pour cela qu’il filme la répé­ti­tion, épui­sant les situa­tions pour en per­cer le mys­tère. Mais à la fin du film, après le défi­lé de situa­tions kaf­kaïenne la logique de Mathieu n’a per­du de son opa­ci­té ni pour le cinéaste, ni pour les clients, ni pour le spec­ta­teur. On cerne quand même mieux qui est Mathieu, notam­ment d’où il vient. Le soin de son allure, son sno­bisme de blon­di­net, sug­gèrent qu’il vient d’un milieu aisé, et qu’il tra­vaille ici à la sau­ve­garde de sa caste, en l’é­loi­gnant de tout éven­tuel para­site. Mais quelques phrases (et la vul­ga­ri­té de son voca­bu­laire) nous font com­prendre que le jeune homme a gran­di dans un envi­ron­ne­ment hos­tile, où il faut se battre pour se faire res­pec­ter, pour sur­vivre. L’ab­jec­tion de son atti­tude fait alors sens : Mathieu peut désor­mais, grâce à son tra­vail, prendre sa revanche sur son pas­sé, se ven­ger de ceux qui l’ont oppres­sé en oppres­sant à son tour. Sa vie per­son­nelle semble assez peu enthou­sias­mante (il parle de ses vacances en famille avec les enfants, au sujet des­quelles il n’a rien à dire de par­ti­cu­lier car elles font sans doute par­tie d’une rou­tine sinistre). Aigreur et pau­vre­té inté­rieure expli­que­raient donc bien des choses. Le phy­sio­no­miste a accep­té immé­dia­te­ment d’être fil­mé par Vir­gil Ver­nier, même s’il savait qu’il « pas­se­rait pour un connard ». La fier­té que lui pro­cure son rôle social l’a sans doute empor­té sur toute autre consi­dé­ra­tion.

« Pan­dore » est le mot de passe pour accé­der au car­ré VIP de la boîte de nuit, lieu des élus des élus. Sym­bo­li­que­ment, cet endroit ren­voie donc aux maux de l’hu­ma­ni­té. Para­doxe iro­nique qu’on ne peut évi­ter de noter dans la seconde par­tie du film, mon­trant la fin de soi­rée. Jeune fille à moi­tié dévê­tue se tré­mous­sant com­plè­te­ment ivre, homme qui a l’al­cool mau­vais, aigreurs, agres­si­vi­tés, alter­ca­tions… Qu’ont pu vivre ces gens dans le lieu si pri­sé (dans lequel le spec­ta­teur ne pénètre pas) pour être aus­si pitoyables en en sor­tant ? Quel est donc ce para­dis-là ?

En fil­mant, avec un dis­po­si­tif simple, un micro­cosme regrou­pé autour du lieu sym­bo­lique qu’est la porte d’en­trée, Vir­gil Ver­nier donne une idée de l’hor­reur d’un monde où les lois sont déci­dées par un seul, mais il fait sur­tout l’in­ven­taire de com­por­te­ments humains révé­la­teurs d’une socié­té, la nôtre, où domi­na­tion, séduc­tion, dis­tinc­tion et appar­te­nance à une classe sociale, sont des valeurs fon­da­men­tales.

La BM du Seigneur – Compétition française

Jean-Charles Hue

Il y a sept ans, Jean-Charles Hue ren­con­trait la famille Dor­kell, « gens du voyage » ins­tal­lés dans le nord de la France. Les Dor­kell l’ac­cueillirent comme l’un des leurs, et de ce temps pas­sé ensemble résul­tèrent plu­sieurs films, dont La BM du Sei­gneur, un pre­mier long métrage. Ce der­nier, plus encore que d’autres films pré­sen­tés au FID, brouille les fron­tières entre docu­men­taire et fic­tion.

Le cinéaste décrit avec acui­té la vie de la com­mu­nau­té gitane : dis­putes, repas par­ta­gés, entraî­ne­ments de tirs au fusil, pré­pa­ra­tions de rapines… nous retrou­vons quelques situa­tions que nous savons typiques de ce monde. Point de cli­chés pour autant : nous sommes loin de l’ap­proche pla­te­ment natu­ra­liste ou vul­gai­re­ment pit­to­resque.

Le quo­ti­dien des Dor­kell et de leurs voi­sins est fait d’hos­ti­li­tés, de vio­lence, de ven­geance, de méchan­ce­tés. Le vol est consti­tu­tif de la réa­li­té du cam­pe­ment. Parce qu’il est résul­tante logique des dif­fi­cul­tés d’in­té­gra­tion sociale ren­con­trées par les gitans, acte d’af­fir­ma­tion de leur iden­ti­té, fidé­li­té à l’hé­ri­tage de leurs ancêtres (qui ont connu l’é­poque moins confor­table de l’i­nexis­tence d’aides sociales), voire des­ti­née, mis­sion à accom­plir. Les corps sont laids, gras d’a­voir trop mal man­gé, brû­lés par la vie au grand air, tatoués, mar­qués de cica­trices. Le lan­gage est très par­ti­cu­lier, car les gitans parlent à des­sein un jar­gon incom­pré­hen­sible pour les clans rivaux. Le spec­ta­teur, pei­nant à iden­ti­fier les mots et à en com­prendre le sens, se laisse ain­si ber­cer par les accents, les spé­ci­fi­ci­tés des voix, les varia­tions de tons, sans tel­le­ment s’at­tar­der sur le sens véhi­cu­lé. Si les dia­logues étaient bel et bien écrits dans le scé­na­rio (en fonc­tion de ce que Jean-Charles Hue avait noté en côtoyant les gitans), cinéaste et êtres fil­més ont réflé­chi ensemble, avant chaque prise, à ce qu’ils devaient dire pour son­ner le plus juste pos­sible. Il en résulte ain­si cer­tains moments impro­vi­sés.

Jean-Charles Hue ne se limite pas à la pein­ture d’un milieu dans lequel on s’im­merge, il nous raconte une his­toire. Celle de Fred Dor­kell, dont la vie bas­cule le jour où il ren­contre un gros chien, repré­sen­tant la figure de l’ange. Blanc et per­çu dans des plans sur­ex­po­sés, à ten­dance sur­réa­liste, il est, pour Fred, l’ap­pa­ri­tion de la pré­sence divine, du sage, qui lui com­mande d’ar­rê­ter toute pra­tique illi­cite. Adop­tant l’a­ni­mal, l’homme tente alors de chan­ger de vie. Et se heurte à l’in­com­pré­hen­sion de ses proches, qui ne peuvent pas com­prendre ce qui motive sa déci­sion. Tel l’Ac­cat­tone de Paso­li­ni, Fred a per­çu, dans une vision ful­gu­rante, quelque chose qui ne peut qu’é­chap­per aux autres. Ce per­son­nage est riche de son ambi­va­lence. En un sens, il reste un homme pri­maire, agres­sif, sou­mis à des pul­sions. En un autre, il a un pied dans le sacré, ses regards et dis­cours se tour­nant davan­tage vers Dieu que vers ses congé­nères. Les ques­tions qu’il se pose ne sont pas sans gran­deur : com­ment conti­nuer à vivre après une révé­la­tion ? Com­ment gar­der une place dans une com­mu­nau­té qui ne nous com­prend plus ? Où pui­ser le cou­rage de chan­ger ce qu’on est ? Si les « gens du voyage » ne bougent pas, c’est au voyage inté­rieur de Fred que nous assis­tons ici.

Jean-Charles Hue, citant Parad­ja­nov, se dit cinéaste du plan. Il pose le cadre, et attend patiem­ment qu’un évé­ne­ment y advienne. Nous sen­tons l’at­ten­tion à l’œuvre dans ce céré­mo­nial, mais aus­si, par­fois, la ten­sion qui s’ins­taure lorsque la camé­ra s’ac­croche à quelque chose et se met en mou­ve­ment (cette fois comme chez Jean Rouch). Le spec­ta­teur est sans cesse mis au milieu des êtres, il sent le rythme de la vie du cam­pe­ment, et la nature de ce qui se joue à l’in­té­rieur de Fred. Para­doxa­le­ment, au vu des per­son­nages, mar­qués, lourds de leur pas­sé et de leurs habi­tudes, La BM du Sei­gneur est un film impré­gné de pure­té, de vir­gi­ni­té. À l’i­mage du chien blanc, anti­thèse à la crasse humaine au milieu de laquelle il appa­raît, et à l’i­mage de Fred, qui tente de rompre avec là d’où il vient, le film de Jean-Charles Hue laisse à la réa­li­té la chance de se révé­ler autre que celle qu’on croyait connaître. For­mel­le­ment et nar­ra­ti­ve­ment, il donne aux hommes l’oc­ca­sion de choi­sir leur che­min, de construire du nou­veau.

Ceux de Primo Levi – Compétition française

Anne Bar­bé

Le Centre Pri­mo Levi accueille des deman­deurs d’a­sile vic­times de tor­tures et de vio­lences poli­tiques dans leur pays. Pour appro­cher ce lieu thé­ra­peu­tique, où il s’a­git d’é­cou­ter les dou­leurs, de les apai­ser, et d’ai­der les patients à s’in­té­grer en France, Anne Bar­bé opte pour un par­ti pris des plus inté­res­sants. Refu­sant radi­ca­le­ment tout sen­sa­tion­na­lisme, elle décide de ne jamais fil­mer les patients mais de se concen­trer sur l’é­quipe plu­ri­dis­ci­pli­naire du Centre. Ce der­nier, sou­vent sol­li­ci­té par des jour­na­listes de repor­tages télé­vi­suels, avait tou­jours refu­sé d’être fil­mé. L’ab­sence de voyeu­risme de l’ap­proche d’Anne Bar­bé l’a fait adhé­rer à son pro­jet.

Direc­trice, géné­ra­listes, assis­tantes sociales, juristes, avo­cats… évoquent leur tra­vail dans des entre­tiens indi­vi­duels, en plans fixes. Se pose la ques­tion du soin. Qu’est-ce que gué­rir quel­qu’un ? Ten­ter d’ef­fa­cer ses bles­sures qui consti­tuent pour­tant sa per­son­na­li­té ? L’ai­der à deve­nir quel­qu’un d’autre ? Ou à accep­ter son pas­sé ? La cinéaste inter­roge peu, coupe peu, lais­sant la parole se répandre. Elle filme aus­si, camé­ra à l’é­paule, les syn­thèses col­lec­tives où pen­dant quatre heures, les uns font part aux autres de l’é­vo­lu­tion qu’ils per­çoivent de chaque cas. La souf­france, au centre du film, n’existe pour­tant qu’indirectement, par le dis­cours médi­cal. La dis­tance qu’offrent ces regards pro­fes­sion­nels évite mali­cieu­se­ment le dan­ger du misé­ra­bi­lisme que le sujet convoque. Per­sonne ne peut com­prendre l’hor­reur que les patients ont vécue, mais tout le monde peut l’i­ma­gi­ner, se la repré­sen­ter : la cinéaste, l’é­quipe du Centre, le spec­ta­teur. C’est donc libre­ment que nous construi­sons des images men­tales de ces drames, qui existent uni­que­ment à tra­vers le dis­cours de ceux qui ne les ont pas vécus. Le regard de l’é­quipe sur ses patients est pour­tant loin de s’en tenir à une froide objec­ti­vi­té, pure­ment pro­fes­sion­nelle. Au ton des voix, aux mots employés, aux expres­sions des visages, nous sen­tons que les thé­ra­peutes reçoivent la souf­france des patients, qu’ils en sont secoués. Le trau­ma­tisme invi­sible, pris dans le prisme de diverses sub­jec­ti­vi­tés, s’en­ri­chit ain­si de plu­sieurs dimen­sions.

Le film, tour­né en 15 jours (après 3 ans de pré­pa­ra­tion sur le ter­rain de la part de la cinéaste) se passe essen­tiel­le­ment au Centre, à Paris, dans les salles de consul­ta­tion et de réunion. Mais l’ailleurs est sans cesse convo­qué : le pays d’o­ri­gine des patients, et la pré­fec­ture de Bobi­gny devant laquelle ils attendent toutes les nuits. On nous y emmène d’ailleurs à deux reprises, pour que l’on n’ou­blie pas que les dif­fi­cul­tés demeurent, qu’a­près avoir lut­té pour sur­vivre, les immi­grés doivent lut­ter pour trou­ver une place à eux. Du pas­sé au pré­sent, de l’in­time au social, le film a bien un sens civique et poli­tique. En mon­trant com­ment un cercle réduit de thé­ra­peutes tra­vaille à offrir aux patients la place qui leur est due, il inter­roge aus­si la struc­ture éta­tique et les actes qu’elle pose envers les sans-papiers.

Si Ceux de Pri­mo Levi est concep­tuel­le­ment riche, il souffre tout de même d’une lacune impor­tante : l’i­mage est bien trop pauvre. Les pro­pos de l’é­quipe ont beau être inté­res­sants et nous invi­ter à entrer dans un pro­ces­sus men­tal ori­gi­nal, nous avons bien du mal à ne pas nous las­ser de la suc­ces­sion de gros plans de visages pas spé­cia­le­ment mar­quants, de scènes de réunions for­mel­le­ment peu cap­ti­vantes. Cette carence visuelle était-elle le cor­ré­lat incon­tour­nable du par­ti pris du film ?

Muezzin – Parole et Musique

Sebas­tian Bra­me­shu­ber
Autriche

Le jour se lève sur Istan­bul, évé­ne­ment magni­fique qu’ac­com­pagne la pré­pa­ra­tion d’un imam à lan­cer un appel à la prière, depuis le mina­ret de l’une des 3000 mos­quées de la ville. La vie des musul­mans est ryth­mée par ces chants, qui inter­viennent cinq fois par jours (15 000 appels sont donc quo­ti­dien­ne­ment pro­fé­rés à Istan­bul). En sui­vant plu­sieurs muez­zins, Sebas­tian Bra­me­shu­ber aborde divers aspects de leur pra­tique : reli­gieuse, artis­tique et péda­go­gique, elle est aus­si l’ob­jet d’une com­pé­ti­tion inter­na­tio­nale témoi­gnant de son impor­tance.

Lors­qu’il entonne son chant, le muez­zin s’en­ferme en lui-même, se concentre à l’ex­trême sur ce que son corps doit déga­ger. Si ce repli sur soi a tant d’am­pleur, c’est qu’il est le vec­teur d’un mou­ve­ment diri­gé vers l’extérieur : l’invitation à prier des fidèles de la ville entière. La fas­ci­na­tion exer­cée par les muez­zins n’est pas uni­que­ment due à leur cha­risme, au charme de leur voix envoû­tante. Elle tient sans doute aus­si aux liens, spa­tia­le­ment dis­tan­ciés mais sym­bo­li­que­ment forts, que leur corps éta­blit entre les hommes et le divin, l’in­ti­mi­té et la com­mu­nau­té, l’in­di­vi­du imam et la foule pra­ti­quante. Un muez­zin vivant au fin fond d’une cam­pagne d’A­na­to­lie raconte ain­si que, lors­qu’il était enfant, il s’ac­cro­chait à la voix de l’i­mam pour voya­ger, en pen­sées, vers le monde éloi­gné de sa mai­son et pour lui incon­nu. L’une des réus­sites de Muez­zin est ain­si de mettre en rap­port dif­fé­rentes réa­li­tés : celle du reli­gieux s’a­don­nant seul au rituel dans son mina­ret, et celle des musul­mans ces­sant toute acti­vi­té pour se mettre à prier. Et nous res­sen­tons bien que la voix n’est pas la même selon qu’elle est per­çue depuis le micro de la tour iso­lée ou depuis la ville entière, magni­fiée par des plans aériens. Le chant n’é­branle d’ailleurs véri­ta­ble­ment les imams que lors­qu’ils le pro­pagent depuis le mina­ret, les cours et entraî­ne­ments n’é­tant que pâles pré­pa­ra­tions de l’é­vé­ne­ment quo­ti­dien.

L’en­ga­ge­ment reli­gieux des muez­zins se fait aus­si sen­tir lors de moments du quo­ti­dien qui n’ont rien d’ex­tra­or­di­naire (prier, laver les marches de la mos­quée, mar­cher dans les rues en racon­tant leur propre his­toire…). Nous les voyons aus­si dans leur vie fami­liale. L’un prend soin d’ap­prendre à ses enfants à jouer d’un ins­tru­ment, l’autre inter­dit au contraire à sa fille de vivre de l’en­sei­gne­ment musi­cal (gagner de l’argent grâce au chant est pêcher), et sur­veille qu’elle ferme bien son gilet et porte bien le voile. La femme d’un des imams, recluse dans sa cui­sine, raconte que cer­taines familles souffrent de la dévo­tion du mari tant elle le mobi­lise. Ser­vir la reli­gion par le chant est bien la rai­son d’être de ces hommes, l’un d’eux disant qu’il ne peut vivre sans cette pra­tique, consti­tu­tive de son esprit. Mais tous n’ap­prochent pas le chant de la même façon : pour l’un, pre­mier muez­zin à avoir fait le conser­va­toire, l’ap­pren­tis­sage de la musique est fon­da­men­tal ; pour l’autre, chan­ter avec son cœur sans avoir pris de cours suf­fit à faire de lui un artiste. Cer­tains auraient été chan­teurs s’ils n’é­taient pas deve­nus reli­gieux, d’autres sont par­tis de la foi pour arri­ver au chant.

Pra­tique intime, le chant est aus­si ce qui s’en­seigne. Des cours don­nés à des enfants per­mettent de répé­ter les lois du Coran (nous sommes condi­tion­nés par le Des­tin, la parole du Pro­phète est véri­té, l’Is­lam est la meilleure des reli­gions…), des cours indi­vi­duels et col­lec­tifs apprennent aux muez­zins à amé­lio­rer leur art. Le quo­ti­dien des reli­gieux ici mon­tré est scan­dé par les étapes de la com­pé­ti­tion de chant qui les mobi­lise, du concours entre muez­zins de diverses mos­quées d’Is­tan­bul à la grande finale inter­na­tio­nale. Lors de celle-ci, la ten­sion est à son comble, tant pour les par­ti­ci­pants que pour les audi­teurs, le jury, ceux qui suivent l’é­vé­ne­ment à la télé­vi­sion, et le spec­ta­teur du film. Les per­for­mances des chan­teurs en transe, tou­jours brèves, sont d’une inten­si­té à cou­per le souffle. Igno­rants que nous sommes de cet art, nous ne sau­rions iden­ti­fier les cri­tères de sélec­tion du jury (on apprend que l’un échoue parce que sa voix est trop haute, mais cette sub­ti­li­té est dif­fi­cile à per­ce­voir pour les non ini­tiés). Le spec­ta­cu­laire, l’en­voû­te­ment, ne doivent cepen­dant pas éloi­gner les fidèles de l’o­bli­ga­tion au silence de mise dans les mos­quées (où a lieu le concours). La ten­ta­tion géné­rale à applau­dir, à s’exal­ter, est immé­dia­te­ment stop­pée par un rap­pel à l’ordre des prin­cipes reli­gieux fon­da­men­taux.

L’im­por­tance accor­dée à la com­pé­ti­tion est des plus judi­cieuses, car elle ancre le film dans un prag­ma­tisme que le sujet reli­gieux pou­vait lais­ser à dis­tance. Nous sommes donc conquis par la ten­sion qui s’ins­taure entre le concret (les hommes, leur métier, leur pra­tique) et ce à quoi il ren­voie (le divin, la foi, les flux impal­pables). Les pauses que le film pro­pose, dans ces plans récur­rents où la ville semble enva­hie par les chants, nous offrent l’op­por­tu­ni­té bien­heu­reuse de res­pi­rer, de nous lais­ser impré­gner par la force du sujet évo­qué. Muez­zin est un film sur la réso­nance, qu’on aime lais­ser agir en nous long­temps après sa pro­jec­tion.

Palmarès édition 2010

Grand Prix de la Com­pé­ti­tion Inter­na­tio­nale – Pré­sident du Jury : Abder­rah­mane Sis­sa­ko
The Work of Machines
Gilles Lepore, Maciej Madra­cki et Michal Madra­cki / Pologne/Suisse

Grand Prix de la Com­pé­ti­tion Fran­çaise – Pré­si­dente du Jury : Mireille Per­rier
Julien
Gaël Lépingle / France

Prix Georges de Beau­re­gard Inter­na­tio­nal
Wai­ting for Aby Zayd
Moham­mad Ali Atas­si / Liban/Syrie

Men­tion spé­ciale
Los Mate­riales
Los Hijos / Espagne

Prix Georges de Beau­re­gard Natio­nal
Sot­chi 225
Jean-Claude Taki / France

Prix Pre­mier
Las Pis­tas – Lan­hoyij – Nmi­taxa­naxac
Sebas­tián Lin­giar­di / Argen­tine

Men­tion spé­ciale
The Dubai in Me
Chris­tian von Bor­ries / Alle­magne

Prix des Média­thèques
Wai­ting for Abu Zayd
Moham­mad Ali Atas­si / Liban/Syrie

Men­tion Spé­ciale
Les Hommes debout
Jéré­my Gra­vayat / France

Prix du Grou­pe­ment Natio­nal des Ciné­mas de Recherche (GNCR)
His­toire racon­tée par Jean Dou­gnac
Noëlle Pujol / France

Prix Mar­seille Espé­rance
El Eco de las Can­ciones
Anto­nia Ros­si / Chi­li