Accueil > Actualité ciné > Entretien > Philippe Grandrieux mardi 14 juillet 2015

Entretien Philippe Grandrieux

« J’ai un destin de tique », par Adrien Dénouette

Philippe Grandrieux

De passage au FID où il présentait Meurtrière, deuxième volet après White Epilepsy d’une trilogie consacrée au corps, le plus sensoriel des cinéastes français nous a accordé un entretien. Simple et généreux, Philippe Grandrieux nous entraîne dans les profondeurs d’une œuvre à contre-courant, jusqu’à sa source profonde. L’occasion de remettre Meurtrière à sa vraie place : moins à la fin, qu’à la racine de son cinéma. L’occasion aussi d’une première rencontre pour Critikat, quelques mois seulement avant la sortie de son prochain long métrage, six ans après Un lac. Affaire à suivre, donc.

Meurtrière donne l’impression d’une involution de votre travail. Vos précédents longs métrages s’employaient à mettre le regard au cœur de la sensation, comme du point de vue d’un enfant qui n’imprimerait pas encore les formes du monde, or vous nous ramenez ici avant la constitution du corps ; avant que le corps ne puisse exister au-delà de lui-même.

Je m’emploie avec cette trilogie à m’approcher d’une espèce de corps problématique. Un corps qui n’appartiendrait à aucune découpe sociale ou historique. C’est bien sûr une utopie, on peut difficilement produire un tel corps, mais j’essaie de m’en approcher. C’est juste comme vous dîtes la chose, c’est comme un brouillard qui n’aurait pas encore pris de forme. On n’est pas véritablement à l’intérieur d’un corps, on n’est pas avec une caméra endoscopique qui irait filmer les organes. C’est un corps qui a encore une peau, mais elle peut être gonflée par un événement qui serait comme un bruit de fond. Une chose très ancienne qui daterait de la division cellulaire. Le travail que j’essaye de faire avec cette trilogie consiste chaque fois à radicaliser le point de vue, le conduire à la plus grande intensité possible. Approcher ce corps à l’instant où il est totalement traversé par une matière chaotique. À ce stade il n’y a pas de langage ni de parole, il n’y a que la pure sensation. C’est cette puissance du corps à un état presque pré-corporel que je recherche.

S’il est différent de vos longs métrages, vous restez fidèle avec Meurtrière à une dramaturgie de la décharge. De même que dans chacun de vos films, où les personnages sont traversés de décharges (pulsionnelles, nerveuses ou épileptiques), ici c’est aussi par une décharge que le corps se constitue.

C’est peut-être lié à une structure très profonde. J’avais eu l’occasion de rencontrer Renée Thom, le mathématicien auteur de la théorie des catastrophes, lequel me disait que tout pouvait être pris sous la forme du chapeau de Napoléon. C’est le principe d‘entropie : on commence à un état d’excitation qui est nul, puis l’excitation s’accélère jusqu’au paroxysme, et enfin vient la chute, le moment catastrophique. Si l’on discrimine ce moment-là, on en arrive à des points de plus en plus fins, qui ne permettent pas de dire exactement à quel moment le passage a lieu. Plus on découpe dans le temps, plus on arrive à un brouillard infini. Je trouve cela très beau. Or il y dans mes films un moment où la chose se tend, et l’intensité nerveuse conduit à une sorte de décharge. Le terme est juste, je trouve qu’il convient bien à ce moment de déploiement que je recherche. Dans Meurtrière, cela a même à voir avec la jouissance. Au fond, avec cette trilogie-là, j’essaye de m’approcher d’un corps qui n’est pas encore organisé, mais qui est en même temps très chargé sexuellement. Il y a une nudité presque obsessive, mais le corps n’est pas érotisé. On se situe avant la possibilité même de l’érotiser, parce le langage est nécessaire pour érotiser le corps. Il faut pouvoir le découper socialement, l’organiser, dans des régimes de perversion, etc. Là, non, il est comme livré à sa propre dévastation.

Votre cinéma inclinait-il vers cette forme radicale et non narrative ?

Peut-être, je ne peux pas trop vous répondre. Au fond, c’est comme s’il y avait d’un côté un désir de fiction, avec la matière narrative, les personnages, et toutes ces choses auxquelles je crois très peu, et de l’autre une possibilité strictement plastique d’accéder à la sensation. C’est peut-être dans l’entre-deux que j’ai envie de pousser les possibilités à leur maximum. Pousser la possibilité de la fiction où cela me semble être le plus intéressant pour moi, et pousser la possibilité plastique des images et du son. Il y a ces deux tensions, comme deux bornes où passe le courant. Entre les deux, il y a la possibilité de fabriquer des objets qui me touchent.

Avez-vous ressenti le besoin de remettre ces deux pôles en tension, avec votre nouveau long métrage ?

Oui. Peut-être plus encore qu’avant, je fais dans mon prochain long métrage plus de place à la narration que dans mes films précédents. Il y aura par exemple pas mal de dialogues. Enfin un peu plus que d’habitude. Il y aura un rapport à la fiction qui n’est pas exactement le même que dans mes précédents longs métrages. S’y fera jour une sorte de flux narratif d’une évidence peut-être plus grande, bien que cela reste assez opaque. Je me permets sans doute cela parce que je peux simultanément faire des objets comme Meurtrière, où j’expérimente la question de la sensation pure et de la plasticité à un degré d’intensité que je ne retrouve pas dans la fiction.

Vos fictions étaient truffées de citations picturales. La verticalité du cadrage affirme-t-elle une parenté assumée de votre cinéma à la peinture ?

Oui, bien sûr. Mais j’avais surtout envie de pouvoir projeter ces images verticalement et en grand, pour avoir accès à la totalité du corps. Je voulais avoir les visages et les mains dans le même cadre. Pourtant, quelqu’un a souligné très justement qu’on ne voyait jamais les visages dans Meurtrière. Cette personne rappelait aussi le rapport entre l’étroitesse de la fenêtre et la béance sur laquelle cela s’ouvrait – comme un fente.

On pense à une gestation.

Il y a clairement dans Meurtrière une opération de naissance.

La fille dont on voit le visage, à la fin du film, ressemble à s’y méprendre à la Naomi Watts de Mulholland Drive

C’est Naomi Watts. Je plaisante (rires) ! Il s’agit de Vilma Pitrinaite, danseuse et actrice d’un grand talent.

Il n’empêche que votre cinéma, du point de vue de la figuration, fait beaucoup penser à celui de David Lynch. Est-ce une référence pour vous ?

Oui, totalement. Ce serait une folie de dire que non. Et en même temps, Lynch est du côté de la représentation, fermement chevillé à un certain type de narration. Il construit la folie de son monde – somptueuse – dans le champ de la narration. C’est une opération très ferme qui détermine la nature de sa mise en scène. Or, à l’intérieur de cela, il y a des irruptions de matérialité stricto sensu. Mais ces irruptions sont toujours assujetties à des questions narratives. C’est magnifique. C’est très fort. À l’inverse, je me laisse absorber par la chose. Mon rapport à la narration est plus discontinu.

Chez vous, c’est plutôt dans les entrechoquements plastiques qu’émerge la possibilité d’un récit. La sensation prime toujours.

C’est exactement cela, chez moi le narratif vient de là. Mon film rêvé ferait découler tout ce qui constitue le cinéma – émotions, personnages, actions – de la pure sensation. À mes yeux, elle est au fondement du cinéma. Le montage s’est perdu dans la continuité spatio-temporelle, il n’est plus du tout dans des rapports d’intensité. Cela existe encore mais très peu. Encore que, si cela devient trop abstrait, on épouse la démarche du cinéma expérimental. Au fond, je ne me sens pas du tout comme un cinéaste expérimental. Simplement, l’accès par lequel j’en viens au film ne passe pas par le scénario ou l’idée d’un personnage. Tout cela n’a pas beaucoup de sens à mes yeux. En réalité, toutes proportions gardées, mon rêve est plus proustien. Je pense à ce passage de La Recherche où, butant sur une pierre, le narrateur se souvient subitement d’une situation identique, à Venise. La sensation prime. C’est le corps qui ouvre au souvenir et à la mémoire. Ce qui est beau dans la littérature, c’est que ça passe par la nature-même de la phrase. Son rythme, son déploiement : une phrase de Proust, de Joyce ou de Céline… Les questions de l’histoire ou du récit sont emportées, comme s’il fallait arriver à trouver la puissance d’un flux, puis se laisser glisser sur la vague. Les éléments qui constituent le récit ne s’arrachent qu’au prix de cette vague. S’il n’y a pas cette puissance du réel, tout ce qu’on pourrait arracher n’a aucun intérêt. Plus je vieillis, plus ces questions m’intéressent.

Pensez-vous à des cinéastes qui auraient pu emprunter le même cheminement que vous ?

Je pense à Ordet de Dreyer, quand le père crie le nom de son fils dans la lande. Le mouvement de caméra, les herbes, le tout constitue quelque-chose qui pour moi est absolument du cinéma. Une sensation très forte du vent, du paysage, de l’extérieur trop grand, de la voix humaine qui se perd dans cet espace trop vaste et de cet homme qui cherche son fils. C’est le « pitch » comme on dit de façon atroce, « un homme cherche son fils », mais c’est en réalité bien au-delà, et cet au-delà, c’est la sensation. C’est là que je trouve que le cinéma a une puissance colossale.

Pour votre prochain film de fiction, vous collaborez au scénario avec Rebecca Zlotowski. Pourquoi ?

Rebecca était mon étudiante à la Fémis, elle est remarquablement rapide et précise. J’avais envie que des questions d’ordre narratif puissent être réglées sur le mode d’un traitement psychologique des personnages. Cela m’a donné à des possibilités du film que je n’aurais pas pu développer seul. Mais le scénario disparaît au moment du tournage.

Que devient-il ?

Il devient le film. Le tournage est d’une autre nature. Quand on monte c’est pareil, on ne monte pas ce que l’on a tourné. La question de la sensation est toujours là, mais sur des modes opératoires chaque fois différents.

Depuis Sombre, on a le sentiment que votre cinéma suit son cours sans vraiment changer.

J’ai mis beaucoup de temps, après mes études de cinéma à trouver mon propre chemin. Entre 24 et 44 ans, ce n’était pas encore possible. Je me suis approché de l’objet en tournant des documentaires, en lisant, en regardant des films, etc. Un jour, j’ai senti que c’était possible. Aujourd’hui, le chemin est suffisamment décidé en moi-même pour que les contingences matérielles ne me fassent pas varier.

Le cinéma était le seul chemin possible ?

Oui. Pour moi, cela devait en passer par là. Être un artiste, c’est avoir un monde très limité, mais très intense. Ce n’est pas moi qui dis cela, c’est Deleuze. C’est comme la tique, qui n’a que trois pulsions majeures. Mais c’est d’une telle intensité : pendant vingt-cinq ans, elle peut attendre que son heure arrive…

C’est un peu à l’image de votre carrière…

C’est cela, je suis resté vingt ans sur ma tige (rires) ! J’ai un destin de tique !

Avant que vous n’embrassiez votre carrière de cinéaste, en quoi consistaient vos premiers documentaires ?

Je tâchais de m’approcher de l’objet, de façon très concrète. J’ai toujours tout tourné moi-même, il n’y avait pas de cadreur. J’éprouvais des questions de distance avec la personne que je filmais, des rapports de proximité, de focale, de lumière, de point. C’était un laboratoire concret d’éléments qui me sont apparus constitutifs dans l’approche de mon cinéma.

Votre portrait de Masao Adachi (présenté au FID en 2011 sous le titre Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution, le film, tourné en trois jours, recueillait au plus près les gestes et la parole d’un ancien révolutionnaire et cinéaste japonais) est un peu la résultante de ce travail préparatoire, n’est-ce pas ?

Comme je ne parlais pas le japonais, tout passait par le corps. Je cherchais un lien optique. Or si l’intelligence peut s’avérer très importante, elle n’est pas utile pour fabriquer des objets. Ce qui fabrique, c’est quand on ne sait pas, c’est justement dans le champ de la sensation. C’est par exemple de voir la main d’Adachi buvant sa bière et d’avoir subitement envie de filmer cette main.

Avec Adachi, vous étiez plongé dans cet état de non-savoir absolu que vous recherchez depuis toujours. On vous voit tâtonner.

Exactement. J’avais rencontré Adachi une fois seulement, à l’occasion d’une projection de La Vie nouvelle. Je me souviens de lui avoir demandé d’enregistrer sa voix lors du tournage. Je lui ai dit de parler, juste comme ça. Il s’est donc mis à parler – Adachi est génial pour ça, il est totalement libre. Il y avait une telle proximité que j’ai posé ma tête sur son épaule, je m’endormais dans sa voix. Imaginez pour un Japonais ! Il a senti ça, et il s’est abandonné. Il s’est lové dans le rythme de sa propre parole. C’est ce moment qui berce tout le film. Jamais je n’aurais pensé faire ça, mais j’ai senti tout d’un coup que c’était possible. À ce moment d’abandon précis, on bascule dans un autre endroit, dans la partie la plus opaque de nous-mêmes. Le cinéma est là, à l’endroit exact où l’on ne connaît plus son objet.

Dans le système actuel, comment produit-on ce cinéma-là ?

Ça reste difficile pour moi. Pour Malgré la nuit, mon prochain long métrage, on a été contraint de solliciter des aides au Canada. ARTE n’en a pas voulu (bien que la chaîne ait finalement modestement participé, par le bien de sa sofica), l’Île de France et Canal+ non plus. C’est dur, mais cette difficulté ne me donne pas de ressentiment. C’est de la colère, pas du ressentiment. C’est d’abord un combat avec soi-même, puis avec les autres, mais c’est vraiment âpre. Pour dire, après avoir payé tout le monde il ne nous restait plus un seul euro. J’ai dû tourner chez des copains, j’avais l’impression d’avoir 18 ans !

Et les festivals ?

Jusqu’à présent, ils ont été solidaires, à commencer par le FID. Sauf Cannes, qui ne m’a jamais accepté. Il faut dire qu’en France la situation est difficile pour moi. Le « cinéma français » dominant repose sur une allégeance truffaldienne au récit, les sentiments, etc. Ce cinéma peut produire d’excellents films, mais il ne me touche pas. Je ne comprends rien à ces films-là. Je me sens profondément français mais ce que je produis n’a rien de français. Tandis que si je repense à Acte de printemps de Oliveira, que je viens de voir, le film est fracassant. La partie centrale dure assez longtemps, avec une Passion du Christ rude, et la fin est d’une sauvagerie fulgurante ! Tout bascule. S’agissant de décharge, on est vraiment foudroyé par le film. Or il n’est pas question de sentiments, de récit, d’affaire familiales et de tout ce bazar. Ce n’est pas un jugement à l’emporte-pièce, le cinéma de Garrel par exemple est fait de cette étoffe-là, et il est magnifique. Simplement, je ne suis pas là. Je pense être profondément irrigué par la culture française, mais je m’en sens exclu. C’est un paradoxe.

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