Il y a deux mois sor­tait sur les écrans le film de Chris­tian Rouaud, Les Lip – L’I­ma­gi­na­tion au pou­voir. Ce mois-ci, c’est au tour du Dos au mur (1978) de Jean-Pierre Thorn, en DVD. Ces deux évè­ne­ments nous invitent à faire le point sur un cou­rant ciné­ma­to­gra­phique mécon­nu mais essen­tiel des années 1970 : le ciné­ma mili­tant, sans lequel on ne peut com­prendre le docu­men­taire contem­po­rain.

Chris­tian Rouaud reve­nait sur un des conflits majeurs des années 1970, à par­tir d’une petite dizaine d’in­ter­views mon­tées comme un film à sus­pense, et réuti­li­sait des images d’ar­chive tour­nées par des cinéastes ou des groupes mili­tants de l’é­poque : Domi­nique Dubosc, Chris Mar­ker, Ciné­lutte. Richard Copans, le prin­ci­pal ani­ma­teur de ce der­nier groupe, qui réa­lise À pas lentes sur Lip à la fin des années 1970, est deve­nu vingt-cinq ans plus tard le pro­duc­teur de Chris­tian Rouaud.

Le film de Jean-Pierre Thorn décrit quant à lui, depuis l’in­té­rieur, le dérou­le­ment d’une grève aux usines Alsthom, et les dif­fé­rentes méthodes uti­li­sées par les gré­vistes, depuis les plus clas­siques – occu­pa­tion d’u­sine, confis­ca­tion de pièces de machine, mani­fes­ta­tions – jus­qu’aux plus inha­bi­tuelles, comme le trans­port d’une table jusque devant la chambre patro­nale pour exi­ger une négo­cia­tion… Une des scènes les plus fortes du film montre ain­si com­ment les ouvriers inves­tissent la grande salle de la bourse de Paris pour lan­cer des petites cou­pures « 35h », en scan­dant « Alsthom faut payer ! » (cf. pho­to­gramme ci-contre). Le docu­ment est emblé­ma­tique du ciné­ma mili­tant des années 1970 à au moins quatre titres.

Pre­miè­re­ment, c’est comme tous les films mili­tants, en ce qu’ils relèvent tous du « ciné­ma du réel », c’est-à-dire pour aller vite d’une forme de repor­tage alter­na­tif à la télé­vi­sion, un docu­ment extrê­me­ment pré­cieux sur les années 1970, et en par­ti­cu­lier ici sur le monde ouvrier. Deuxiè­me­ment, il faut savoir que Jean-Pierre Thorn, qui avait déjà réa­li­sé le très mili­tant Oser lut­ter et oser vaincre quelques années aupa­ra­vant, s’est pré­ci­sé­ment « éta­bli » en usine pen­dant plu­sieurs années (une pra­tique mao assez répan­due à l’é­poque) et filme là ses propres col­lègues. C’est donc un film d’au­tant plus mili­tant que son auteur l’a lui-même été très acti­ve­ment. Troi­siè­me­ment, Le Dos au mur témoigne d’une reprise des codes du genre : voix off qui énu­mère les jours de grève et dresse des bilans, camé­ra à l’é­paule, inter­views (« il va fal­loir soit prendre un fusil soit en pendre un ou deux »), inter­titres (ici en bas de l’é­cran, repre­nant un bout de dis­cours, par exemple « Je suis de la classe ouvrière je peux pas mieux vous dire »), chan­sons popu­laires, inter­na­tio­nale et accor­déon. Enfin, on trouve au géné­rique les noms de Bru­no Muel et Théo Robi­chet, qui font par­tie du col­lec­tif mili­tant Iskra, celui de Pierre Excof­fier, ain­si que ceux d’A­lain Nahum, Éric Pit­tard, Guy-Patrick Sain­de­ri­chin… et tou­jours Richard Copans, qui font, eux, par­tie du groupe Ciné­lutte. Et les remer­cie­ments convoquent à côté d’Is­kra et Ciné­lutte les noms des col­lec­tifs Avi­dia, Grain de Sable, MK2. C’est donc tout un panel de cinéastes et de col­lec­tifs mili­tants qui est ici ras­sem­blé pour tour­ner ensemble.

I. MAI 68

Rap­pe­lons main­te­nant en quelques mots ce qu’on appelle ciné­ma mili­tant. Sa défi­ni­tion est for­ma­li­sée lors des États géné­raux du ciné­ma de mai 68 qui réunissent tous les corps de métier du ciné­ma en grève et publient dans leur bul­le­tin un mani­feste « Pour un ciné­ma mili­tant » : « Pour réa­li­ser une rup­ture idéo­lo­gique avec le ciné­ma bour­geois, nous nous pro­non­çons pour l’u­ti­li­sa­tion du film comme arme poli­tique. » Le mani­feste fait trois pro­po­si­tions concrètes : que les films soient uti­li­sés comme base d’é­changes d’ex­pé­riences poli­tiques, donc sui­vis de débats ; qu’ils soient réa­li­sés et dif­fu­sés en liai­son avec des actions poli­tiques ; qu’ils soient accom­pa­gnés d’une infor­ma­tion com­plé­men­taire. L’ex­pres­sion « ciné­ma mili­tant » semble ain­si ren­voyer exclu­si­ve­ment à la décen­nie qui s’ar­ti­cule autour de mai 1968 – aupa­ra­vant, on parle par exemple de « ciné­ma de pro­pa­gande », ou de ciné­ma « paral­lèle ». La tech­nique majo­ri­tai­re­ment uti­li­sée est celle du ciné­ma direct, appa­rue en France une ving­taine d’an­nées aupa­ra­vant, consé­cu­tive à l’in­ven­tion du magné­to­phone por­table Nagra, et de la Cou­tant, une camé­ra à la fois légère – donc por­table – et silen­cieuse – donc per­met­tant la prise de son syn­chrone. Bref, le ciné­ma mili­tant, c’est du ciné­ma direct poli­ti­sé.

Autre trait for­mel com­mun : l’ab­sence fré­quente de moyens se tra­duit par des films géné­ra­le­ment courts, en noir et blanc et en 16 mil­li­mètres, voire en super 8, dont la forme extrême est le « ciné­tract » – film de trois minutes, muet, noir et blanc, com­po­sé uni­que­ment de pho­tos en banc-titre – l’ob­jec­tif étant la dif­fu­sion et l’a­gi­ta­tion immé­diates. S’y sont illus­trés de concert Godard, Mar­ker et Marc Riboud.

C’est donc mai 68 qui consti­tue le moment fon­da­teur du ciné­ma mili­tant : les États géné­raux, l’ID­HEC en grève, voire même cer­taines agences de publi­ci­té orga­nisent des équipes de tour­nage qui filment les mani­fes­ta­tions, les grèves, la Sor­bonne, Odéon, les dif­fé­rents mou­ve­ments poli­tiques. Des kilo­mètres de pel­li­cule sont alors impres­sion­nés, mais ne débou­che­ront que sur quelques films, dont les plus mar­quants sont Grands Soirs et petits matins de William Klein, LE film de syn­thèse tar­dif (1978) de mai 68, qui contient les images les plus connues de l’é­vé­ne­ment. On y trouve notam­ment la séquence des débats de l’O­déon où un gar­çon de café déclare : « Moi je n’ai que mon cer­ti­fi­cat d’é­tude et jamais je n’ar­ri­ve­rai au som­met – et pour­tant je ne suis pas un minable. J’a­vais envie de faire quelque chose mal­gré mes 300 000 francs par mois, eh bien je n’ai rien fait ; vous excu­se­rez mon émo­tion mais c’est comme ça en France » – où l’on voit que cer­taines inter­ro­ga­tions de mai 68 sont tou­jours d’ac­tua­li­té. Pour le folk­lore, on y redé­couvre aus­si les fameux graf­fi­ti anars de la Sor­bonne : « L’hu­ma­ni­té ne sera heu­reuse que le jour où le der­nier bureau­crate aura été pen­du avec les tripes du der­nier capi­ta­liste », ou « Com­ment pen­ser à l’ombre d’une cha­pelle ? »

L’ordre règne à Sim­ca­ville est tour­né par Cathe­rine Mou­lin et Jean-Fran­çois Comte aux usines Sim­ca à Pois­sy, une des seules des usines du pays à ne pas s’être mise en grève. Ils s’y inté­ressent notam­ment à la condi­tion des tra­vailleurs immi­grés, pour qui le fait de contes­ter l’ordre éta­bli et les condi­tions de tra­vail qui leur sont impo­sées signi­fie­rait un ren­voi immé­diat, et donc la des­truc­tion des efforts four­nis pour tra­vailler en France. Un autre film impor­tant de mai 68, Citroën-Nan­terre d’É­douard Hayem, se foca­lise sur l’une des grèves ouvrières majeures de la période.

Mais le film de réfé­rence de mai 68 est de l’a­vis una­nime La Reprise du tra­vail aux usines Won­der, un plan séquence d’en­vi­ron dix minutes tour­né par un col­lec­tif d’é­lèves de l’ID­HEC, dont Jacques Wille­mont, réa­li­sa­teur, et Pierre Bon­neau, opé­ra­teur. Le plan montre les dis­cus­sions agi­tées à la sor­tie de l’u­sine, à Saint-Ouen, pour déci­der s’il faut retour­ner ou non à l’u­sine. Il se foca­lise notam­ment sur la révolte d’une jeune femme avant de se ter­mi­ner sur la main du contre­maître pous­sant les ouvriers à pas­ser les portes de l’u­sine. Le comi­té de grève de l’ID­HEC décide d’i­so­ler le plan sous la forme d’un film auto­nome, qui ins­pire à Rivette à l’é­té 68 les mots sui­vants : « Le seul film inté­res­sant sur les évé­ne­ments (de mai 68), le seul vrai­ment fort que j’ai vu, c’est celui de la ren­trée des usines Won­der, tour­né par des étu­diants de l’ID­HEC, parce que c’est un film ter­ri­fiant, qui fait mal. C’est le seul film qui soit un film vrai­ment révo­lu­tion­naire, peut-être parce que c’est un moment où la réa­li­té se trans­fi­gure à tel point qu’elle se met à conden­ser toute une situa­tion poli­tique en dix minutes d’in­ten­si­té dra­ma­tique folle. » Nou­vel exemple de retour sur le ciné­ma mili­tant : Her­vé Leroux en 1997 réa­lise Reprise et retrouve trente ans après les per­son­nages du film.

Ce bouillon­ne­ment de mai 68 se pour­suit tout au long des années 1970 avec la créa­tion de groupes mili­tants. L’un des plus connus, Slon (Socié­té de Lan­ce­ment des Œuvres Nou­velles – et « élé­phant » en russe), est fon­dé par Chris Mar­ker dès 1967, dans la fou­lée de ce qu’on consi­dère géné­ra­le­ment comme le pre­mier film du ciné­ma mili­tant, Loin du Viet­nam − film col­lec­tif contre la guerre du Viêt-Nam regrou­pant les signa­tures pres­ti­gieuses d’A­gnès Var­da, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Ruy Guer­ra, Joris Ivens, Jean Rouch, René Vau­tier. On retrouve le mon­teur Ragnar Van Ley­den, les opé­ra­teurs Pierre Lhomme et Jacques Loi­se­leux (qui ont déclen­ché des grèves de tour­nage en mai 68), les mon­teuses Jac­que­line Mep­piel et Valé­rie Mayoux, le des­si­na­teur Jean-Michel Folon par­mi les fon­da­teurs de Slon, créé pour sou­te­nir le tour­nage d’un film sur la grève ouvrière de la Rho­dia­ce­ta à Besan­çon en 1967, sous l’é­gide de Chris Mar­ker et Mario Mar­ret. Cette expé­rience va don­ner un film, À bien­tôt j’es­père, récu­sé par les ouvriers dès la fin 1967, qui cri­tiquent le « roman­tisme » de Chris Mar­ker. À bien­tôt j’es­père sera cepen­dant dif­fu­sé à la télé­vi­sion fran­çaise, chose a prio­ri impen­sable puisque l’in­for­ma­tion est alors aux ordres du pou­voir − mais en fait, le pro­gram­ma­teur, D’As­tier de la Vige­rie, a connu Chris Mar­ker pen­dant la résis­tance, et prend la déci­sion de le sou­te­nir.

Ce demi-échec d’À bien­tôt j’es­père va per­mettre la for­ma­tion des groupes de ciné­ma mili­tant les plus célèbres de l’a­près 68, les groupes Med­ved­kine, d’a­bord à Besan­çon puis à Sochaux, qui regroupent à la fois des ouvriers et des cinéastes venus de Paris leur don­ner des cours (Jacques Loi­se­leux pour l’i­mage, Antoine Bon­fan­ti pour le son, Ethel Blum pour la pho­to, etc.) et les aider à tour­ner. Bru­no Muel devien­dra rapi­de­ment le prin­ci­pal opé­ra­teur de ces groupes, ani­més au niveau local par Pol Cèbe. Ce tra­vail en com­mun don­ne­ra le magni­fique Classe de lutte, dont Oli­vier Assayas cite inté­gra­le­ment le géné­rique dans Irma Vep en 1996, puis d’autres films impor­tants comme la fic­tion Week-End à Sochaux, le docu­men­taire sur le Chi­li juste pos­té­rieur à l’as­sas­si­nat d’Al­lende Sep­tembre chi­lien, ou encore Avec le sang des autres, tou­jours sur les usines Peu­geot, et qui est avec Humain trop humain (1972) de Louis Malle sur les usines Citroën de Rennes, un des seuls films à mon­trer l’in­té­rieur d’une usine en marche – Bru­no Muel a prê­té la camé­ra à des ouvriers pour qu’ils se filment eux-mêmes clan­des­ti­ne­ment. La série des épi­sodes de Nou­velle socié­té, construits comme des repor­tages alter­na­tifs à la télé­vi­sion, seront les seuls véri­tables films réa­li­sés inté­gra­le­ment par les ouvriers.

Cette même expé­rience à Besan­çon ins­pi­re­ra la for­ma­tion de deux autres groupes : le groupe Dzi­ga Ver­tov, ani­mé prin­ci­pa­le­ment par Jean-Luc Godard, et le groupe Dyna­dia puis Uni­ci­té, affi­lié au PCF, lan­cé par Mario Mar­ret. On remar­que­ra le poids des réfé­rences sovié­tiques : Dzi­ga Ver­tov, c’est l’in­ven­teur du ciné­ma-œil, kino-glaz – et frère de Boris Kauf­man, l’o­pé­ra­teur de Jean Vigo, autre grande réfé­rence pour tous ces cinéastes ; Alexandre Med­ved­kine, encore vivant, c’est celui qui a créé le ciné­ma-train, méthode qui consis­tait à prendre le train, et à fil­mer la popu­la­tion ren­con­trée sur le tra­jet. Le ciné­ma sovié­tique est alors pour tous une réfé­rence majeure, dif­fu­sé en paral­lèle aux films amé­ri­cains, voire exclu­si­ve­ment dans les ciné-clubs des muni­ci­pa­li­tés com­mu­nistes de la ban­lieue pari­sienne. Les autres réfé­rences sont pour les plus ciné­philes du côté des pères fon­da­teurs du docu­men­taire : Fla­her­ty et Pierre Per­rault évi­dem­ment, mais aus­si Robert Kra­mer, Joris Ivens, René Vau­tier ou Jean Rouch, et déjà Chris Mar­ker.

À pour­suivre :
la 2ème par­tie du dos­sier : les années 1970.