Depuis Vous êtes tous des capitaines, premier long-métrage méconnu d’Óliver Laxe, son cinéma semble répondre à l’appel d’un lâcher-prise, pour épouser les fluctuations et oscillations d’une situation donnée. Si ce beau et curieux documentaire prenait pour point de départ un atelier d’initiation au cinéma avec des enfants au Maroc, la conduite du film échappait rapidement au cinéaste, les élèves prenant de plus en plus le contrôle de la caméra. S’agissait-il d’un débordement prévu à l’avance ou l’auteur se retrouvait-il réellement, malgré lui, mis en retrait de son propre film ? La réponse au fond importe peu : le film donnait la sensation rare d’une œuvre qui se défait elle-même, pour s’abandonner à la pure contemplation dans de longues vues de nature où il devenait impossible de savoir qui filmait. Depuis, son cinéma n’a pas délaissé cette aspiration, mais cette dernière s’est exprimée de façon moins singulière, en partant d’un socle narratif pour bifurquer progressivement vers un régime de la vision. Sirāt reprend en partie cette logique au cœur de Mimosas et Viendra le feu, mais la radicalise en multipliant les déviations et les ruptures de ton, pour faire progresser le récit par à‑coups, dans un rythme heurté et difficile à circonscrire.

Le synopsis semble pourtant limpide : un père cherche sa fille disparue lors d’une free-party au milieu du désert marocain, accompagné d’Esteban, son plus jeune fils, et de leur chien. Après une première fête où ils ne la retrouvent pas, ils suivent un convoi de raveurs en direction d’un autre rassemblement, à la frontière mauritanienne. Mais le désert qu’ils traversent est presque aussi hostile que la jungle de Sorcerer et l’expédition prend des allures d’odyssée post-apocalyptique, voire de Mad Max en version minimale. Plutôt que d’investir pleinement cet horizon, Laxe privilégie cependant un relâchement dramaturgique. L’enquête se délite au profit de scènes triviales : des discussions sur l’essence et les vivres, l’improvisation d’un spectacle de marionnettes, la coupe des cheveux d’Esteban, etc. Comme dans son premier long, le cinéaste semble laisser les clefs de la narration aux personnes qu’il filme, laissant la part belle à d’apparentes improvisations. Les dialogues, souvent décalés, circulent d’une langue à l’autre (français, espagnol, anglais) et abordent avec une quasi nonchalance la menace confuse d’une troisième guerre mondiale. Ce flottement apparent témoigne surtout d’une attention aux corps singuliers des acteurs (sortes de freaks – l’un d’eux porte un t‑shirt à l’effigie du film de Tod Browning), aux aléas de leurs gestes et expressions. Avec leurs enceintes portées comme des totems, les danseurs, qui sont par ailleurs des acteurs non professionnels, semblent déplacés, étrangers, ce que traduit la scène où le groupe croise un berger qui, sans un mot, leur tourne le dos alors qu’ils réclament de l’aide.

Cette attention se retrouve dans la manière qu’a Laxe de détailler la matérialité du trajet : une roue qui s’enlise, une voiture qu’il faut traîner à bout de bras, la traversée hasardeuse d’un point d’eau, etc. Plutôt que de viser le spectaculaire, il s’attarde sur ces accrocs qui viennent heurter le mouvement, l’empêcher de s’installer tout à fait. La fête d’ouverture illustrait déjà ce principe : la danse s’amorce, s’installe, semble se déployer, mais elle se trouve peu à peu enrayée par l’apparition massive de Sergi Lopez. Sa présence lourde et son malaise dans ce cadre festif, contrastent avec l’extase des danseurs et annoncent la logique du film : partir d’un élan, pour ensuite faire dériver la dynamique et la contrarier.

Vanité dansante

Lors de sa présentation au Festival de Cannes, il était difficile d’évoquer le film sans tourner autour de deux scènes en particulier, précisément parce qu’une grande part de sa singularité réside dans les surprises abruptes qu’il ménage. C’est le cas en particulier d’un plan sidérant, qui fait littéralement tomber le film dans un abîme. Cette surprise ne vient toutefois pas de nulle part et ne consiste pas en un simple coup de force : sa violence tient aussi à l’atmosphère flottante cultivée par la première partie, qui densifie l’irruption de la mort. À partir de cet instant pivot, Sirāt semble pris dans un cycle où chaque danse appelle une catastrophe ; la disparition soudaine d’un personnage vient balayer la désinvolture apparente des débuts et plonge le film dans la fatalité. Aux phases de transe succèdent des explosions, resserrant peu à peu l’espace vital des personnages jusqu’à les enfermer dans un champ de mines. Il pourrait y avoir une part de cynisme dans cette manière de piéger les personnages pour les faire disparaître un à un, comme dans un petit théâtre macabre. Les détracteurs du film n’ont pas manqué de lui faire ce reproche, loin de l’idée de lâcher prise formulée plus haut : Laxe agirait plutôt en démiurge cruel, dégommant arbitrairement ses figures, semblables désormais à des pions dans un jeu sadisant. Le cinéaste de Viendra le feu évite toutefois ce piège, et ce de deux manières. D’abord, parce que l’attention donnée à la singularité des protagonistes et aux liens affectifs qui les unissent ont donné suffisamment de chair aux personnages pour qu’on ne puisse les réduire à de simples pantins. Ensuite, parce que ce principe se recoupe avec le cœur battant du film : la musique techno. Par sa manière de faire se succéder des phases musicales, d’imposer un rythme distendu, de faire surgir des pics dansants inattendus au milieu d’une ligne lancinante, Sirāt se présente comme une tentative de figurer filmiquement l’expérience d’un morceau d’ambient techno, épousant autant les dissonances du genre que son caractère discrètement mélancolique. Ainsi d’un plan magnifique où Sergi Lopez danse, pour la première fois, s’abandonnant à la musique en même temps qu’aux larmes.

La bande-originale composée par le beatmaker Kangding Ray^[1]La bande-son compile morceaux originaux et pistes tirées de ses albums. n’est pas là que pour inviter à la danse ou densifier émotionnellement les enjeux, quand bien même elle porte beaucoup des séquences : Laxe cherche à lui donner une substance physique. C’est le cas dans une scène en particulier, où une des danseuses décompose une enceinte, et montre à Sergi Lopez les différences de vibration entre deux sons, alors qu’il n’y entend que des « boom boom » indistincts. La minutie du travail de mixage permet d’éprouver les degrés de vibration : le volume assourdissant de la musique chargée en basse n’a pas la même intensité avec la réverbération des falaises rocheuses de l’ouverture que lorsqu’il résonne sur l’étendue nue du champ de mines. Laxe n’a pas sur ses raveurs un regard de moraliste, mais embrasse un peu de leur naïveté pour justifier leur présence incongrue dans un désert où pointe le spectre de la guerre : dans ces espaces, la musique vibre mieux que partout ailleurs. Les lignes d’horizon y deviennent des lignes sonores, promettant une fusion de la musique et des personnages avec l’espace qu’ils arpentent, mais que la mort, omniprésente, va venir empêcher.

De là vient la force tragique du film. Chaque disparition est vécue comme un scandale absolu parce qu’elle interrompt une danse, arrache un corps à son mouvement libérateur. Les survivants n’ont face à cela que quelques mots, des « C’est pas possible » bredouillés, mal assurés, dont la maladresse dit la sidération : face à une telle horreur, qui pourrait trouver les mots justes ? Peu à peu, d’ailleurs, ils se taisent, avant de s’immobiliser. La dernière image les montre entassés dans un train bondé, dans des plans qui rappellent ceux des migrants en exil. Mais l’émotion vient moins de cette résonance symbolique que de la rupture concrète dans le parcours du film : de l’élan à l’arrêt cette fois net, ces corps qui voulaient vibrer sont condamnés à l’immobilité sur le toit d’un véhicule dont ils ne maîtrisent plus la trajectoire. Ce qui fait de Sirāt une sorte de memento mori : s’abandonner n’ouvre pas seulement sur une promesse de libération, mais aussi sur l’apprentissage de la finitude.