Une traversée du désert dans un monde post-apocalyptique à la Mad Max, un long travelling sur un homme perdu dans l’immensité aride évoquant Gerry, un convoi dans un territoire hostile qui rappelle Sorcerer… Beaucoup de films reviennent en mémoire devant Sirāt d’Óliver Laxe. Mais il s’agit peut-être moins d’un geste citationnel à proprement parler que de la marque d’un film hétéroclite, où la narration de prime abord minimale (Luis, accompagné d’Esteban, son plus jeune fils, part à la recherche de sa fille fugueuse dans une rave perdue au cœur des montagnes marocaines) se reconfigure en même temps que son rapport au paysage. Dans un geste psychédélique, le voyage (géographique) est ici avant tout un trip (intérieur), mais sans effets visuels mimant les effets et sensations d’une prise de psychotropes : le film a plutôt des allures de set techno. L’ouverture n’en fait d’ailleurs pas mystère, en se focalisant sur l’installation d’un mur d’enceintes : une fois la musique lancée, sa cadence métronomique donnera au film son pouls. Après l’arrivée de militaires en chars annonçant un état d’urgence, la pulsation électronique se mêlera au mixage sonore d’une sortie de route inopinée, dans un élan physique et vital qui s’oppose à l’effondrement du monde.

Les bifurcations narratives modulent ainsi la ligne de basse pour amorcer de nouvelles phases, au sens presque musical du terme (le phasing) : la traversée aux accents mythologiques, évoquant à la fois une quête conradienne aux confins du monde et le passage du Styx, cède bientôt le pas à un road movie plus léger, où Luis et Esteban se rapprochent de marginaux éclopés, avant qu’un élément brutal ne vienne tout chambouler. Ce plan clef semble d’abord s’inscrire dans la logique narrative qui précédait — une nouvelle difficulté technique propre au road trip —, avant de basculer littéralement dans la tragédie, figurant de façon saisissante un point de non-retour. Si la scène sidère, elle est aussi représentative des limites de Sirāt, qui parie avant tout sur des surprises dont l’efficacité repose sur l’enlisement des séquences précédentes : à l’image des protagonistes qui cherchent de l’essence à plusieurs reprises, le film a besoin de réalimenter périodiquement son moteur pour repartir de plus belle. Reste tout de même un spectacle très déconcertant, où des tics auteuristes de la modernité (l’apparition du titre au bout de la première demi-heure) voisinent avec des éléments lorgnant vers la série B (la symbolique appuyée annoncée dès le carton d’ouverture, l’arrière-fond apocalyptique, etc.) tandis que la rationalité se délite progressivement, jusqu’à la lisière du grotesque. C’est peut-être ici que réside la morale du film, qui culmine dans le dernier mouvement, rappelant lointainement une fameuse séquence de Stalker. Perdus au beau milieu d’un champ de mines, les personnages se retrouvent dans la même position que le trio tarkovskien contraint de traverser à tâtons un tunnel particulièrement dangereux, surnommé le « Hachoir », susceptible de les faire disparaître au moindre faux pas. Chez Tarkovski, il s’agissait d’une mise à l’épreuve de la foi religieuse dans un monde post-URSS ravagé par le nucléaire ; chez Laxe, la quête mystique débouche sur quelque chose de plus prosaïque, et sans doute plus désenchanté, propre à la musique techno : face à un monde qui s’effondre et où plus rien n’est à perdre, « ne réfléchis pas » (la réplique est prononcée à deux reprises dans le film), affirme ta puissance vitale en t’abandonnant à la pure intensité du corps, quitte à prendre le risque d’exploser.