Pierre Léon, qui prépare un nouveau film (To Be or Not) et la version française de son ouvrage Histoire naturelle du cinéma (publié en espagnol, avec la collaboration de Fernando Ganzo Cuesta), est un cinéaste, acteur et critique indissociable d’une certaine marge du cinéma français, aussi joueuse que radicale. Nous avons souhaité revenir avec lui sur son parcours, de la découverte de Diagonale (Vecchiali, Guiguet, Treilhou et, surtout, Biette) à la collaboration avec les cinéastes issus de La Lettre du Cinéma.

Vous avez passé vos quinze premières années en URSS.

Mon père était correspondant de L’Humanité à Moscou. C’est là qu’il a rencontré ma mère, qui était née à Paris d’immigrés russes installés en France après la Révolution de 1917. Mon père était issu d’une famille juive, qui avait fui Salonique en 1915 pour se retrouver à Avignon. Disons que je suis immigré depuis deux générations et, en quelque sorte, dans les deux sens, puisque la rencontre des deux familles s’est faite en terrain étranger. Je crois que plus personne ne savait réellement d’où il venait et où il allait. À la maison, mon père parlait français, ma mère le russe, sa mère, ma grand-mère, les deux langues à la fois, gardant de l’immigration ce charmant parler volapük à la Elvire Popesco, qui agaçait sa fille. Je pense que cette double affectation à la langue a été déterminante pour moi.

Et vous regardiez des films là-bas ? Y avait-il une cinéphilie familiale chez vos parents ?

En URSS, la culture était au centre du dispositif idéologique. Indépendamment de la propagande, elle était riche et accessible. Tout le monde allait au cinéma et au théâtre, en tout cas dans le milieu où je vivais, celui de la petite intelligentsia relativement aisée. C’était une activité courante, y compris pour mes parents. J’allais au cinéma au moins deux fois par semaine. Je voyais ce que voyait tout le monde, c’est-à-dire les films soviétiques et les films étrangers à succès, comme les comédies avec Louis de Funès, ou des westerns allemands (des wursterns ?), très bizarres, et que j’aimais bien. Un spectateur ordinaire. La cinéphilie, ça date de la France. J’ai failli dire hélas.

Et vous voilà à Paris, à 15 ans, parlant à peine français.

C’était en juillet 1975. J’étais déjà venu en France à plusieurs reprises ; je connaissais la famille du côté de mon père et nous avions habité quelque temps chez mes tantes, place de Breteuil. Puis nous avions passé l’année scolaire 1971 – 1972 à Ivry, l’un des fiefs communistes de l’époque. Mon oreille a fini par accepter le français et j’ai quasiment perdu mon accent russe. J’allais au cinéma place d’Italie, j’adorais Les Aristochats. J’avais aussi découvert, certainement à la télévision, un film qui m’a marqué et qui m’impressionne toujours, Quand la Marabunta gronde (Byron Haskin, 1954), effet que je n’attribue pas seulement aux terrifiantes armées de fourmis, ces milliards de Myrmidons dévorant la montagne, mais aussi au couple formé par Charlton Heston et Eleanor Parker.

C’est déjà agité par ces souvenirs que j’ai débarqué cet été 75 à Paris. À côté du lycée, à Montreuil, il y avait ce qu’on appelait la Maison populaire, comme il y en avait dans toutes les municipalités communistes : on y pratiquait toutes sortes d’activités, des ateliers de théâtre ou de macramé, et il y avait aussi un ciné-club, dirigé par Édouard Waintrop, que j’ai retrouvé dix ans après à Libération. Édouard avait fait un programme de film d’horreur, ça m’avait fait beaucoup rire. Grâce à lui, j’ai vu un film important dans ma vie ; Les Bicots-nègres, vos voisins (Med Hondo, 1974). C’était une sorte de révélation, sur le geste même de filmer, de ce qu’il signifie. La même chose est arrivée avec le festival Pasolini, un peu plus tard. J’avais déjà vu Salò ou les 120 journées de Sodome : je me revois place de l’Odéon, flottant et perplexe. Quand j’ai vu à Montreuil ses autres films, je me suis senti proche de cet homme qui venait d’être assassiné, mais pourquoi ? Ça m’a vraiment intrigué. Peut-être que j’étais sensible à l’aspect complet de sa personnalité, poète, romancier, cinéaste, activiste ; j’ai toujours aimé les gens du savoir, les curieux, qui ne sont pas des touche-à-tout, mais qui développent leur intelligence en se servant de tout ce qui les inspire. Je n’avais pas lu grand-chose de lui, mais son aura était extraordinaire, tout le monde connaissait Pasolini. J’étais plutôt un littéraire, je n’avais même pas une idée de ce que pouvait être la peinture, par exemple. Je voulais écrire de grands romans modernes, faire de la belle poésie, moderne également.

Ma première « carrière » de cinéphile s’est développée plus tard, à la fac. Très centrée sur le cinéma moderne. Rivette, Eustache, Demy, Rohmer, Godard (modérément), Bresson, Renoir, les Allemands (Fassbinder, Schroeter), les Suisses (Tanner, Souter), etc. Peu d’Américains. C’est à ce moment-là que j’ai rencontré le cinéma de Vecchiali.

L’esprit Diagonale

À cette époque, ne fréquentiez-vous pas des garçons et des filles de votre âge ? N’avez-vous pas vécu une cinéphilie de groupe, comme celle évoquée dans Les Cinéphiles de Louis Skorecki ?

Oui, j’avais un microgroupe de quatre, à la faculté de Censier. Nous n’étions pas tant des cinéphiles que des apprentis du film : c’était pour en faire que nous en voyions beaucoup. Le reste du temps, on se disputait avec les autres étudiants et les professeurs. Et c’est pour cette raison que la rencontre avec les cinéastes de Diagonale a été un moment important. C’était en 1980. J’ai raconté cette histoire dans le film que j’ai consacré à Jean-Claude Biette [NDLR : Biette, réalisé en 2010]. Il y avait un festival qui s’appelait Les Rencontres de Marcigny, aujourd’hui l’un des plus vieux « petits » festivals de France, qui proposait cette année-là une double affiche intrigante : « Paul Vecchiali et Diagonale/Le nouveau cinéma allemand ». À l’époque, personne ne faisait ça. Des films Diagonale, nous n’avions vu que Le Théâtre des matières (Biette, 1977), Les Belles Manières (Jean-Claude Guiguet, 1978), Simone Barbès ou la Vertu (Marie-Claude Treilhou, 1980). Et de Vecchiali, rien à part Femmes, femmes (1974), qui passait une fois par semaine au Daumesnil où il faisait froid comme dans un caveau (du pur cinéphile), et peut-être Corps à cœur (1979), mais je ne suis pas sûr de moi. C’était donc l’occasion rêvée de rattraper tous ces films. Entre parenthèses, le programme allemand était contrasté et appétissant ; c’est là que j’ai vu ce Fassbinder période Antiteater, Liberté à Brême (1972), qu’on peut ajouter à mes impressions les plus fortes, après Les Bicots-nègres et Salò, et avant Muriel (Alain Resnais, 1963).

Tout Diagonale, ou presque, était là : tout le monde déjeunait avec tout le monde. Je me souviens que j’avais été très surpris de voir qu’ils ne ressemblaient pas du tout à des artistes, et que c’était pour moi à la fois un étonnement et un soulagement. Les gens qui ont l’air d’être comme tout le monde peuvent faire les films qu’ils font. Ça m’avait frappé. Ça collait très bien avec le décor : Marcigny est une petite ville de Bourgogne, d’une beauté ordinaire et quotidienne.

Donc les échanges étaient horizontaux ? Y avait-il une simplicité dans l’ambiance ?

Oui, mais en même temps, c’étaient des personnes extrêmement vigoureuses et dotées d’une pensée très polémique. Leur rapport au monde avait quelque chose d’immédiat, de littéral, et c’est ce qu’ils filmaient, avec leurs différences, des différences de manière, mais aussi de style, car ils n’étaient pas toujours d’accord entre eux. Cette proximité avec le tissu réel des choses, parfois usé jusqu’à la trame, cette façon de ne pas faire de hiérarchie dans les dignités, étaient pour moi des signes évidents d’un cinéma qui avait une vocation populaire. Il ne l’a pas été, il n’a pas eu de succès : c’est un cinéma populaire qui n’a pas eu de succès, mais ça reste quand même un cinéma populaire. Regardez ce que montre Biette de la précarité, ou Vecchiali de la pauvreté, ou Treilhou, avec ses mélodrames d’appartement, ou Guiguet lorsqu’il paraphrase Fassbinder et Sirk dans la langue lyrique des faubourgs.

Oui, un cinéma populaire qui n’a pas trouvé son peuple.

Ces cinéastes exprimaient dans leurs films – là je peux dire vraiment tous, chacun à sa manière – ce qu’ils voyaient. Disons que ce sont des fictions du réel, uniquement, des fictions de leur réel. Si un voisin dit quelque chose qui les amuse, vous êtes sûr de retrouver ça dans un prochain film. Chez Biette, c’est tout le temps comme ça : ses dialogues viennent de partout, de la rue, de la télé, de la radio, des dîners avec les amis, des conversations avec les gens du quartier. Et les personnages eux-mêmes, quand ce ne sont pas les modèles en personne qui se retrouvent devant la caméra, sont des patchworks de gens de toutes sortes, réels et imaginaires. Biette adorait trouver les noms de ces personnages ; on pourrait croire qu’il les invente. Pas toujours ! Ce réel, imité et inventé à la fois, s’incarnait avant tout dans le travail de l’acteur. Biette se disait redevable à Femmes, femmes – un peu comme nous tous : on n’avait jamais vu ça, des acteurs en train de faire la comédie de l’échec et du mépris social avec une telle fantaisie, un tel dévouement ; un quotidien fantastique, mais quotidien quand même, et cruel : des problèmes d’argent et d’alcool, pour simplifier. Hélène Surgère et Sonia Saviange, c’étaient les déesses des rues de Paris, des Madones pour touristes égarés, qui n’avaient pas besoin de glamour pour jouer aussi bien que Marlene Dietrich et Greta Garbo. « On est belles, nous, madame, on n’a pas besoin de perruque », comme dit Sonia dans une scène désopilante. Il suffisait juste qu’elles sortent une fois dans la rue pour provoquer un attroupement. C’est une comédie de fait (et de fêtes), comme une pièce de Tchekhov.

Cette découverte de Diagonale à Marcigny a entraîné une conséquence directe : l’année suivante, en 1981, vous réalisez Montorgueil.

Le vrai titre du film est ridicule, Fragments pour un jeu d’ombres, alors on l’a toujours appelé Montorgueil, du nom de son personnage principal. On l’avait dédoublé, comme Janus, et je partageais le rôle avec Mathieu Riboulet, qui…

Attendez, c’est un personnage central ! À quel moment est-il entré dans l’histoire ?

Tout de suite. Il était étudiant en cinéma, à Censier. Comme Dominique Bolland (qui a fait la photo de mes tout premiers films) et Olivier Séguret (qui entrera ensuite à Libé). J’étais inscrit en lettres, mais j’ai suivi les cours de cinéma en touriste. En rentrant de Marcigny, on a commencé à travailler sur un film, qu’on a tourné au printemps 81, juste avant l’élection de Mitterrand. Le scénario était assez débile et on a tourné un film assez débile aussi, mais avec des choses pas mal dedans. Ce n’était pas complètement nul : quand je dis débile, c’est dans le sens de faible. D’ailleurs, techniquement parlant, le film aujourd’hui est quasiment invisible, presque tout a été gratté par le temps. J’ai réussi il y a une vingtaine d’années à en sauver une partie, dont je me suis servi dans Phantom Power (2014). Pour en revenir au lien avec Diagonale, on avait engagé – c’était la grande affaire ! – Sonia Saviange. Nous étions aussi heureux que si nous avions eu Bette Davis. Même mieux : nous avions Sonia Saviange !

Et ce n’était pas encore Spy Films, la société de production que vous avez cofondée avec Riboulet ?

Pas encore.

Mais y avait-il déjà une conception collective du cinéma ?

À peine. Sauf qu’on voulait faire des films sans attendre l’argent. On s’est dit qu’on allait se faire notre petit Hollywood. Évidemment, on était très excités par les expériences fassbindériennes ou vecchialiennes. Mais il n’y avait rien de structuré, pas vraiment une communauté, ni un collectif ; la communauté se faisait autour d’un tournage de film, et se défaisait une fois le film terminé. Après ce premier film, j’ai tenté de trouver un peu de sous, mais je n’ai pas insisté longtemps, d’autant qu’il fallait que je gagne ma vie. Ça a duré sept ans. En 1988, nous avons acheté une caméra vidéo 8mm, lancée par Sony en 1985 ou 1986, et qui avait été une petite révolution pour des gens comme moi qui refusaient la voie classique de financement : tout était incomparablement meilleur qu’avec la VHS, l’image comme le son. Et j’ai tourné, au printemps-été 1988, Deux dames sérieuses, d’après le roman de Jane Bowles que m’avait fait découvrir Louis Skorecki.

Ce que j’avais aimé le plus, dans le livre, c’étaient les dialogues, cette façon de décaler les répliques qui fait qu’il y a toujours quelqu’un en avance et quelqu’un en retard. Ça me faisait penser à la fois à Kafka et à Tchekhov. Alors je me suis dit que je ferais le film avec ça, il suffisait de recopier. Comme ça, le scénario, c’était réglé. Dans le roman, on voyage beaucoup, en bateau, en train, entre les États-Unis et le Panama. C’était un problème, avec nos moyens. Mon amie Jeanne Folly (qui m’avait pistonné à Libération) habitait à ce moment un ancien entrepôt transformé en loft, comme c’était à la mode dans les années 1980. Je lui ai demandé si on pouvait tourner chez elle et si elle nous permettait de peindre sur ses murs les décors du film. Elle a dit oui. Renaud Legrand peignait le décor pendant la semaine, nous tournions le week-end ce qui était censé se passer dans ce décor, puis, la semaine suivante, Renaud peignait le décor à venir par-dessus le premier, et ainsi de suite. Skorecki, qui joue dans le film, comme tous les copains de Libé, m’avait dit en riant : « Tu fais du Méliès ».

Voir des films et en faire

Comment s’est passée votre découverte des classiques hollywoodiens ? Il me semble que cette rencontre a été importante pour vous aussi.

Est-ce qu’il y a une relation ? Oui, bien sûr, ne serait-ce que parce que nous envisagions Spy Films comme une major de poche, en totale autarcie. Le modèle était plutôt RKO ou Universal que Republic ou PRC. Quoi qu’il en soit, s’il y a bien sûr une influence durable du cinéma classique sur mes films, il est rare que je fasse référence à tel ou tel film, et encore plus rare que je le fasse délibérément. C’est vrai qu’on peut entendre dans L’Adolescent plusieurs échos de L’Argent de Bresson (1983), ou se demander s’il n’y a pas, dans L’Idiot, un pillage éhonté de Gertrud de Dreyer (1964). Ce sont des réminiscences, pas des références, ce n’est jamais délibéré. Mon école de cinéma, c’étaient les films : en voir, en faire. C’est aussi simple que ça. Un film à faire est un ensemble disparate de choses à mettre dans un certain ordre, on fait le ménage, c’est une occupation domestique. C’est pour ça qu’on regarde chez les voisins.

Ce que je déteste, ce sont les private jokes cinéphiles, ces échanges fétichistes de répliques qui ne conduisent à rien. À des effets sans cause. C’est une maladie très française, quoique contagieuse, comme on le voit dans ce tombeau naïf et embarrassant qu’est Nouvelle Vague (2025) de Richard Linklater. Elle se comprend chez les jeunes cinéastes ou les étudiants en cinéma, et ce n’est pas forcément une mauvaise école, comme toutes les maladies. Surtout que celle-ci n’est pas méchante.

C’est quelque chose que l’on retrouve par exemple chez Truffaut et son goût pour Hitchcock.

C’est vrai, mais je crois que c’est le seul chez qui ce goût de la parodie ait donné lieu à des prolongements qui ont un effet plus profond que les bobards de Godard. Ça n’enlève rien à la drôlerie de ces bobards, mais chez Truffaut c’est une conversation qui s’établit, plutôt sérieuse. Et le sérieux de Truffaut est à lui seul une belle source de comédie. Il pousse l’explicite parfois tellement loin que… La Sirène du Mississipi (1969), je trouve que c’est vraiment un beau film hitchcockien, comme on dit un beau film familial, un beau film végétal, ou un beau film animal. Ça devient un adjectif commun. Ailleurs c’est dans Renoir qu’il puise, et ça donne ce film bizarre et hybride qu’est Le Dernier Métro (1980). C’est un commentaire, et une suite, de La Règle du jeu. Truffaut ne s’interdit rien, il se fait égal, pas élève.

Il ne s’agit pas d’un cinéma de cinéphiles, obscurci par les références. Du moins, ce n’est pas l’impression qui s’en dégage.

Je pense surtout que sa cinéphilie a pris le bon chemin, avec la nostalgie loin derrière. Qu’est-ce qui reste quand on retire la nostalgie à la cinéphilie ? Des films qui vous ont fait. La cinéphilie pour moi c’est fini, ce n’est plus une activité, je m’en fous des films. Il n’y a rien de pire qu’un vieux cinéphile. Et rien de pire que les films des vieux cinéphiles. Surtout quand ils sont jeunes. Je comprends parfaitement qu’on puisse être intimidé par la richesse historique du cinéma, mais qu’est-ce que c’est à côté de la richesse de la peinture, de la musique, de la poésie ? Il n’y a que cent trente ans de cinéma dans le monde, presque rien.

Il y a quelque chose que j’ai partagé très tôt avec Biette, c’est son mépris de la modernité. Je ne me suis jamais posé la question si un film était moderne ou non, et les miens encore moins. Quand on demande de l’argent, on vous oblige à penser en termes désagréables. Par exemple, il faut vous demander ce que vous allez apporter de nouveau avec votre film. Ou bien, si c’est un film de « genre », comment il va « renouveler le genre ». Et, surtout, si le film sera bien « ancré dans la réalité », alors que s’il est ancré, ça veut dire qu’il ne quitte pas le port, c’est absurde ! Personne ne sait pourquoi il veut faire un film, mais il faut quand même se forcer à dire pourquoi. Quoique finalement ce ne soit pas un si mauvais exercice, pénible, mais parfois utile, pour se remettre à sa place.

Vous avez décrit Le Complexe de Toulon en disant que vous voyiez l’époque dans le film, ce milieu des années 1990. J’ai eu exactement cette sensation en regardant L’Adolescent par rapport au début des années 2000. Ce film, encore une fois, fait beaucoup penser à Biette. Et aussi par rapport au classicisme : les plans américains qui coupent les jambes et laissent un peu d’air au-dessus des têtes, idéaux pour filmer deux acteurs sur scène. Un certain rapport à la mise en scène qui a été abandonné par le cinéma américain. Vos films récupèrent ce classicisme, cette façon de filmer et de découper.

C’était délibéré ! Je pourrais même dire que je visais l’académisme. Je me souviens que j’avais dit à Vanessa Le Reste, scripte sur le film, que j’allais découper comme chez Granier-Deferre. Elle croyait que je plaisantais. Bien entendu, je plaisantais, mais à moitié. L’Adolescent est un film de crise : j’en avais assez de mes plans fixes interminables et j’avais envie de calcul, quelque chose de précis, et de voir si ça produisait un effet. Ce n’était pas seulement une idée formelle : l’histoire était très alambiquée et je cherchais à ne pas brouiller davantage les pistes en m’en tenant à une mise en scène spatiale plus fluide, ainsi qu’à un rythme plus vif. Je ne crois pas que ça ait rendu les choses plus claires, quoique dans le film l’intrigue soit plus claire que dans le roman de Dostoïevski, dont on s’est inspiré. Tout va trop vite, certes, mais quand ça va trop vite, on n’a pas le temps de s’en rendre compte : c’était mon pari. Comme on tournait en 16mm, le coût de la pellicule m’obligeait à limiter le nombre de prises et à prévoir au maximum ; pas d’improvisation, cette fois-ci, et pas beaucoup de plans-séquences. Cela correspondait aussi à une volonté de dégager l’opacité générale du film. Non pas rendre claires les opacités, mais essayer de filmer l’opacité elle-même. Celle de l’adolescence.

Je me suis rendu compte que le film ne ressemblait pas à du Granier-Deferre ; d’ailleurs, il n’est jamais sorti. Aucun distributeur n’avait voulu de lui : la projection à l’ACID, à Cannes, est probablement l’un des pires souvenirs de ma vie. Ah non, il y a aussi la projection au festival d’Annonay, où le film a été sifflé et hué. Il m’a fallu vingt ans pour formuler cette hypothèse que j’avais peut-être fait un film romanesque, au format 1/37, avec un son mono, alors que personne ne voulait voir ça. C’était l’an 2000, le cinéma d’auteur était en pleine période de lenteur et de durée, de circonvolutions techniques. Octobre (2006), évidemment, ça a mieux pris chez les festivaliers.

Celui-ci était plus contemporain.

Oui, il y a un dispositif. C’est finalement moins déroutant qu’un film d’apparence classique. Et en même temps plutôt hétérogène.

Mais, dans ce classicisme, il y a le goût du détail, toujours subtil et frappant, et une fascinante hétérogénéité dans les interprétations.

J’aime que mes acteurs aient du caractère. Je fabrique des ensembles, à l’intuition, où les différences de jeu et de tempérament s’accordent malgré elles. C’est au son que c’est le plus perceptible. C’est quelque chose qu’on ne peut pas, je crois, faire au théâtre. La langue du théâtre est plus formelle et elle exige que les acteurs, dont l’espace est conventionné, jouent dans la même tonalité ou des tonalités voisines. Dans un film, vous pouvez tout mélanger, Stanislavski, Artaud et Brecht.

Quelques années plus tard, Deux Rémi, deux (2015) adopte une grammaire très différente : beaucoup plus pop, intéressé par les jeux plastiques, avec un goût prononcé pour la beauté de l’image, des lumières et des couleurs que l’on ne voyait pas trop avant chez vous.

Dans chaque film, j’essaie quelque chose que je n’ai encore jamais fait. Pour que chaque tournage (et chaque film) soit différent, sinon je m’emmerde (rires). Pour Deux Rémi, deux, tout était nouveau pour moi, ou presque. J’avais choisi les acteurs, bien sûr, et j’ai pu aussi avoir des gens proches aux postes pratiques. J’étais entouré de ma troupe, j’étais protégé dans un monde où il y avait déjà trop de monde pour moi. Mon producteur avait trouvé un peu d’argent, ça ressemblait à un vrai tournage. J’aimais bien l’idée de me trouver dans un cadre de production plus classique, d’une part parce que l’autoproduction est un piège à la longue, d’autre part parce que j’avais envie d’être, en quelque sorte, pris en charge. J’avais beaucoup à apprendre : une histoire de doubles exige une double attention. J’avais aussi le désir d’expérimenter avec Thomas Favel, le chef opérateur, un certain type de lumière, de combinaison de couleurs. Et de façon explicite.

Et le plus curieux, c’est que ce sont des habitués de votre cinéma. On voit dans les génériques les mêmes noms, des films en vidéo, si simples et presque secs, à Deux Rémi, deux, qui présente un travail pictural sophistiqué.

C’est parce qu’avec les années, j’ai réussi à constituer une équipe à peu près fidèle (voire une double équipe), qui n’a pas besoin que je lui explique ce qu’il faut faire. On gagne du temps. La lumière, ça a toujours été important pour moi, qu’elle soit explicite ou implicite, ça dépend des films. Dans Deux dames sérieuses, les couleurs étaient vraiment importantes, et assez casse-gueules : on ne savait pas comment elles seraient rendues par l’image vidéo 8. À mes dépens, j’ai appris que le rouge était contre-indiqué. Et j’avais toute une série d’épisodes qui se déroulait dans le même décor, un bar louche et imaginaire d’une petite ville américaine. Le rouge bavait énormément, et avec le temps, la bande s’est encore dégradée et il reste du film ce fantôme pour qui j’ai beaucoup d’affection, comme pour tous les fantômes. Après, il n’en reste pas non plus grand-chose, à cause de l’âge. Mais oui, c’est vraiment par goût.