La rétros­pec­tive orga­ni­sée par La Ciné­ma­thèque du docu­men­taire par la BPI nous pro­pose de voir ou de revoir l’intégrale des films de Maria­na Ote­ro, qui s’articulent autour de deux pro­blé­ma­tiques cen­trales : la mémoire et la ques­tion sociale.

Au sein de l’œuvre de Maria­na Ote­ro, on peut dis­tin­guer deux lignes dis­tinctes mais com­plé­men­taires. D’un côté, une veine docu­men­taire d’observation à carac­tère social, proche du ciné­ma direct. De l’autre, des films plus per­son­nels dans les­quels elle se met en scène comme une sorte « d’enquêtrice de la mémoire ». Quand on découvre ou redé­couvre la pre­mière pente de son tra­vail, on prend la mesure de la baisse du niveau, depuis les années 1990, du ciné­ma docu­men­taire pro­duit et dif­fu­sé par la télé­vi­sion fran­çaise (en par­ti­cu­lier grâce à Thier­ry Gar­rel d’Arte), dont Ote­ro aura été l’une des figures de proues. Dès son pre­mier film pour Arte, Non lieux, coréa­li­sé avec Ale­jan­dra Rojo en 1991, on trouve déjà les prin­ci­pales qua­li­tés de la cinéaste dans l’attention por­tée aux mar­gi­naux, mais aus­si dans la construc­tion du film qui entre­lace trois récits dis­tincts (dé)centrés sur trois familles vivant au ban ou en marge de la socié­té pour inter­ro­ger ce qui est de l’ordre du choix ou du déter­mi­nisme dans ces tra­jec­toires cabos­sées.

Une atten­tion qui devien­dra plus expli­ci­te­ment poli­tique au fil des années et culmi­ne­ra avec trois films : Nous vou­lons un autre monde, Entre nos mains et L’Assemblée. Le pre­mier accom­pagne les actions et les réflexions (cri­tique du capi­ta­lisme libé­ral, anti­ra­cisme, etc.) d’un groupe de mili­tants lycéens d’extrême-gauche en 2001 et semble éton­nam­ment pré­mo­ni­toire, tant il don­nait à voir une frange ultra-mino­ri­taire de la jeu­nesse de l’époque, dont les pré­oc­cu­pa­tions se sont éten­dues depuis à presque toute une géné­ra­tion inquiète de l’avenir qu’on lui réserve. Le second suit les employés d’une fabrique de lin­ge­rie en redres­se­ment judi­ciaire ten­ter de reprendre le contrôle de leur entre­prise (et par là de leurs emplois) en fon­dant une SCOP. La beau­té de ce film est de mon­trer la façon dont les tra­vailleuses, des femmes pour la plu­part, peu habi­tuées à la prise de parole ou de déci­sion et d’abord dubi­ta­tives à l’idée de s’engager dans un pro­jet col­lec­tif, finissent par s’investir avec enthou­siasme dans la construc­tion de la coopé­ra­tive qui leur per­met­trait en défi­ni­tive de prendre en main leurs propres vies. Le troi­sième, L’Assemblée, tour­né durant Nuit Debout en 2017, docu­mente la dif­fi­cul­té de mettre en place un sys­tème d’auto-organisation hori­zon­tale. Maria­na Ote­ro se concentre beau­coup moins sur les prises de paroles qui ont mar­qué le mou­ve­ment que sur la dimen­sion orga­ni­sa­tion­nelle ou même logis­tique d’une telle pro­po­si­tion poli­tique. À tra­vers ce que l’on peut consi­dé­rer, rétros­pec­ti­ve­ment, comme une tri­lo­gie, on a le sen­ti­ment que Maria­na Ote­ro a essayé de mettre en images le slo­gan alter­mon­dia­liste des années 2000, « un autre monde est pos­sible », à tra­vers des exemples d’actions concrètes, leurs ten­ta­tives, leurs réus­sites, mais aus­si leurs échecs.

Une mémoire inquiète

Avec His­toire d’un secret, Ote­ro s’empare de son his­toire fami­liale, de ses non-dits et des trau­mas qui en découlent, pour construire une œuvre (subli­mée par les clairs-obs­curs d’Hélène Lou­vart) conjoin­te­ment inti­miste et poli­tique. La méthode d’écriture pour­rait rap­pe­ler celle d’Annie Ernaux dans cer­tains de ses romans : la cinéaste revient de façon obses­sion­nelle sur un point aveugle du récit fami­lial pour le faire accou­cher de sa vio­lence sous-jacente, mais aus­si pour révé­ler l’origine sociale de cette vio­lence, dont les femmes sont en pre­mier lieu les vic­times. Les sou­ve­nirs remontent pro­gres­si­ve­ment : d’a­bord la décou­verte a pos­te­rio­ri du décès de sa mère, Clo­tilde, que l’on disait par­tie à Paris pour une expo­si­tion quand la petite Maria­na avait cinq ans et dont per­sonne ne lui repar­lait, comme si elle n’avait jamais exis­té. Puis, en appre­nant de son père, des années plus tard, que son décès était en véri­té dû à un avor­te­ment clan­des­tin, sa mère ne se sen­tant pas la force de renon­cer à son tra­vail d’artiste-peintre pour s’occuper d’un troi­sième enfant. En 1968, une femme pou­vait mou­rir à 28 ans de ne pas avoir le contrôle de son propre corps. Une famille allait être ron­gée de l’intérieur par la honte et le non-dit. En fai­sant de ce secret une his­toire, Maria­na Ote­ro rend à sa mère sa place dans sa famille, mais aus­si dans le monde. Car si le film a une dimen­sion thé­ra­peu­tique pour Maria­na, sa sœur Isa­bel, leur père et leurs grands-parents, il revêt éga­le­ment une dimen­sion per­for­ma­tive : Maria­na récolte un à un les tableaux de sa mère tout au long du récit pour en faire une grande expo­si­tion, fai­sant en sorte que Clo­tilde échappe défi­ni­ti­ve­ment à l’oubli où l’avait enfer­mée sa place de vic­time silen­ciée de la socié­té patriar­cale et accède à la recon­nais­sance publique, à la fois comme femme et artiste.

Si His­toire d’un secret par­tait de l’intime pour aller vers le poli­tique, His­toire d’un regard fait en quelque sorte le che­mi­ne­ment inverse. Maria­na Ote­ro s’y met à nou­veau en scène en train d’enquêter, cette fois sur la courte vie de Gilles Caron, pho­to­graphe-repor­ter ayant cou­vert de nom­breux évé­ne­ments (Guerre des Six Jours, Guerre du Viet­nam, famine au Bia­fra, Mai 68, insur­rec­tion en Irlande du Nord…) de 1967 à 1970 l’année de sa dis­pa­ri­tion au Cam­bodge à l’âge de 30 ans. Au moment de sa mort, il est déjà un pho­to­graphe célèbre, et ses images sont aujourd’hui deve­nues des sym­boles, voire des cli­chés (au double sens du terme) de l’époque qu’il a docu­men­tée. Pour­tant, comme Clo­tilde Vau­tier, la mère de Maria­na, il reste, au-delà de sa pro­duc­tion artis­tique, un incon­nu dis­pa­ru sans lais­ser de traces. Il s’agit donc pour la cinéaste de redon­ner à Caron une incar­na­tion en ren­dant visible l’artiste, mais aus­si le père de famille, mas­qué par ses propres images. Et c’est pré­ci­sé­ment à tra­vers celles-ci que Maria­na Ote­ro retrace son iti­né­raire en par­cou­rant les planches-contact afin de recons­ti­tuer la créa­tion de cer­taines pho­tos mythiques (comme celle de Cohn-Ben­dit sou­riant à un CRS) ou la pro­gres­sion du pho­to­graphe dans des conflits armés (l’entrée de l’armée israé­lienne dans Jéru­sa­lem en 1967, la bataille de Đắk Tô au Viet­nam). Par l’intermédiaire de ces archives, qui sont entre­croi­sées avec des témoi­gnages, Ote­ro recons­ti­tue les dépla­ce­ments de Caron dans l’espace et le temps des évé­ne­ments pho­to­gra­phiés, tout en essayant d’imaginer le che­mi­ne­ment inté­rieur qui l’a conduit à prendre cer­tains de ses plus beaux cli­chés. Avec ces deux films, Maria­na Ote­ro aura fait le por­trait d’une époque char­nière, celle de la fin des années soixante, en mon­trant que l’intime et le poli­tique sont inexo­ra­ble­ment liés.