Pas­sé par Locar­no l’an­née der­nière, où il a reçu le prix spé­cial du jury « Cinéastes du pré­sent », Los Hon­gos est le second long métrage du réa­li­sa­teur colom­bien Oscar Ruiz Navia. Son pre­mier film, le pas­sion­nant La Bar­ra, s’at­ta­chait à décrire la sur­vie d’un vil­lage iso­lé sur la côte Paci­fique du pays, à tra­vers la tra­jec­toire d’un incon­nu qui cher­chait à fuir la Colom­bie. Tour­né avec les habi­tants du vil­lage, le film était ancré dans un réel bien pal­pable, mais consti­tuait pour­tant un véri­table réser­voir de fic­tions rat­ta­chées aux per­son­nages et aux lieux. Avan­çant au gré d’un récit vapo­reux, La Bar­ra était lan­cé vers un hori­zon incer­tain, entre odys­sée intime et pro­blé­ma­tiques socié­tales concrètes, et où le poten­tiel fan­tas­ma­tique de la mise en scène venait bri­ser toutes conven­tions de genre.

Présence et présent

Abor­der les deux films d’Os­car Ruiz Navia sous l’é­ti­quette « Cinéaste du pré­sent », c’est d’a­bord rendre jus­tice à sa méthode d’im­pré­gna­tion. Son pro­ces­sus de créa­tion se nour­rit du réel, de per­son­nages construits avec les gens qui habitent dans les lieux inves­tis par le cinéaste, et qui amènent, par la force des choses, le récit à se tein­ter d’en­jeux conju­gués au contem­po­rain. Ici, le réa­li­sa­teur colom­bien s’empare de sa propre ville, Cali, en s’ar­ri­mant à deux jeunes graf­feurs (RAS et Cal­vin, ren­con­trés in situ) qui vont inté­grer un groupe d’ar­tistes pour don­ner nais­sance à une fresque sau­vage. Mais Los Hon­gos s’ac­croche éga­le­ment à d’autres per­son­nages – des appa­ri­tions plus fugaces mais non moins impor­tantes – comme la grand-mère de Cal­vin, qui vit recluse dans une mai­son lit­té­ra­le­ment enva­hie par une jungle de plantes, bulle de calme majes­tueuse au sein de l’ef­fer­ves­cence de Cali. Chaque per­son­nage vient ajou­ter une strate, une teinte au por­trait de la ville, sans que Ruiz Navia ne cherche à trou­ver jus­ti­fi­ca­tion évi­dente de son appa­ri­tion. Quoi de plus lim­pide et res­pec­tueux que de consi­dé­rer qu’un per­son­nage a le droit d’in­té­grer la dié­gèse sim­ple­ment parce qu’il est là, qu’il fait par­tie de cet envi­ron­ne­ment et que, par essence, il l’in­ves­tit, le modi­fie, et le com­plexi­fie rien que par sa pré­sence ?

Cette « science » du pré­sent invite alors à revi­si­ter ses racines (les per­son­nages de la grand-mère et du père de Cal­vin sont par exemple inter­pré­tés par des membres de la famille du cinéaste, ou via la pré­sence tou­jours affir­mée de la nature, même urbaine), mais sur­tout à recréer du lien avec le ter­ri­toire. Strates de temps et de ter­ri­toire sont comme autant de couches géo­lo­giques que le film s’é­chine à patiem­ment effeuiller, en les sai­sis­sant plus qu’en les orga­ni­sant, tel un aven­tu­rier qui décou­vri­rait au gré de ses péré­gri­na­tions des tré­sors cachés ici et là. Ces décou­vertes se mani­festent notam­ment dans l’ap­pa­ri­tion sur­pre­nante d’i­mages You­Tube, tirées des révoltes en Égypte, et dont le cri du cœur « On ne se tai­ra plus jamais » ira jus­qu’à infil­trer la fresque sau­vage.

En suspension

Écrire au pré­sent, c’est donc évi­dem­ment prendre en compte ce qui agite le monde, mais c’est sur­tout – aujourd’­hui plus que jamais – obser­ver com­ment un évé­ne­ment par­ti­cu­lier opère un reflux à la sur­face du globe. Ruiz Navia arti­cule ain­si enjeux glo­baux et locaux (le Prin­temps arabe ren­voie par exemple à un contexte élec­to­ral à Cali), sans jamais s’en ser­vir pour assé­ner un dis­cours, mais encore une fois à tra­vers une logique d’im­pré­gna­tion qui se pro­page à l’in­té­rieur des per­son­nages. Ces tis­sus de cor­res­pon­dance – entre les per­son­nages, les lieux, les influences de cha­cun – ne cherchent pas à faire émer­ger du sens (comme le ferait un film cho­ral), mais tout sim­ple­ment à peindre, tel les graf­feurs, cette jungle urbaine, et la cir­cu­la­tion qui s’o­père en son sein, tout en met­tant à dis­tance les repré­sen­ta­tions conven­tion­nelles de la vio­lence en Amé­rique du Sud.

Le récit – au sens de pro­gres­sion dra­ma­tique – se trouve alors régu­liè­re­ment sus­pen­du, presque congé­dié, par un savant mon­tage qui invite le spec­ta­teur à absor­ber une matière qui s’as­si­mile par moment à un rêve éveillé. C’est encore une fois en s’im­pré­gnant du pré­sent, en se tenant sur le seuil entre veille et som­meil, que cha­cun pour­ra aller au bout de sa propre expé­rience du film. En bas­cu­lant dans la som­no­lence, le dor­meur – tel Cal­vin et sa grand-mère dans une très belle scène où ils par­tagent le même lit – n’au­ra plus qu’à se lais­ser gui­der par la matière sonore qui l’en­toure, très tra­vaillée chez Ruiz Navia, et qui en fait un cou­sin éloi­gné d’Api­chat­pong Wee­ra­se­tha­kul. Ce sont dans ces points de sus­pen­sion dans le mon­tage que Los Hon­gos trouve ses plus belles échap­pées, et nous emmène jus­qu’à un point culmi­nant, avec cet arbre fan­tas­tique qui vient clore le film. C’est un arbre de rêve pour les deux ado­les­cents, c’est celui qu’ils ont peint sur un mur, tout droit sor­ti de leur ima­gi­na­tion et qui vient se maté­ria­li­ser dans le réel. Rêve et réel deviennent alors une mani­fes­ta­tion concrète où l’on ne sait plus lequel émane de l’autre.