« Vous avez beau­coup lu Sartre et Camus, sur­tout Camus en fait. Même un peu trop, non ? », lance Doria Tillier à Nico­las Bedos, alors que, l’air de rien, elle annote le manus­crit qui traî­nait sur la table du petit-déjeu­ner. À l’au­teur de Mon­sieur et Madame Adel­man, on aurait sur­tout envie de deman­der ce qu’il a rete­nu de ses lec­tures. Car de lit­té­ra­ture il n’y a ici, hélas, que les signes appa­rents – et encore, les plus rances : bohème vel­léi­taire en rup­ture de ban avec sa famille conser­va­trice, cloî­tré le jour dans son stu­dio miteux du Quar­tier Latin, accou­dé la nuit au bar des dis­co­thèques bran­chées, Vic­tor de Riche­mont (plus tard, Vic­tor Adel­man), inter­pré­té par Nico­las Bedos lui-même, est l’i­déal-type de l’é­cri­vaillon pari­sien tel qu’­hy­po­sta­sié par une cer­taine tra­di­tion roman­tique. Un beau jour (plus pré­ci­sé­ment, un soir de 1970), il ren­contre sa Muse en la per­sonne de Sarah Adel­man (Doria Tillier), doc­to­rante ès lettres modernes aus­si fraîche et pim­pante que Vic­tor est aigri et négli­gé. Au départ réfrac­taire à l’en­trée de cette bonne fée dans son exis­tence, il se résout fina­le­ment à la vie conju­gale : dès lors, tout le pro­pos du film (si tant est qu’il en ait un) sera de mon­trer que la fusion des cœurs dérive pro­gres­si­ve­ment vers une dan­ge­reuse fusion des esprits, comme sous l’ef­fet d’une étrange méta­stase intel­lec­tuelle.

Guépard en carton-pâte

D’emblée, le ton est don­né : s’ou­vrant le jour des funé­railles de Vic­tor Adel­man, plus de qua­rante ans après sa ren­contre avec Sarah, Mon­sieur et Madame Adel­man s’an­nonce comme une vraie-fausse bio­gra­phie d’é­cri­vain. En fai­sant repo­ser la ten­sion nar­ra­tive sur l’in­ter­view, par un jeune jour­na­liste lit­té­raire (Antoine Gouy), d’une Sarah Adel­man âgée, Bedos entend faire d’une pierre deux coups : res­ti­tuer dans un pre­mier temps le par­cours semé d’embûches qui a conduit Vic­tor de Riche­mont jus­qu’au suc­cès, puis, à tra­vers le récit de sa chute, dres­ser en creux le por­trait d’une femme de l’ombre. Le film ne com­mence pas si mal : la chro­nique rétros­pec­tive démarre rapi­de­ment après une séquence limi­naire pla­cée sous les aus­pices de Jack Lang et assume d’en­trée de jeu une telle désin­vol­ture qu’elle en devient sym­pa­thique, dis­si­pant ain­si le spectre de Citi­zen Kane que convo­quait le géné­rique d’ouverture. Mou­ve­ments de camé­ra immo­ti­vés, lumières clin­quantes et dia­logues tau­to­lo­giques appuyés par le jeu outran­cier des comé­diens : lor­gnant vers la sit­com, Nico­las Bedos exploite, non sans effi­ca­ci­té, les poten­tia­li­tés bou­le­var­dières d’une gram­maire ciné­ma­to­gra­phique approxi­ma­tive. Mais c’est à par­tir du moment où il se fait plus sérieux – soit après le pre­mier suc­cès lit­té­raire de Vic­tor, lar­ge­ment dû à Sarah – que les choses com­mencent à se gâter : quand il se vou­drait un tableau nuan­cé de la France sur une période d’en­vi­ron qua­rante ans, à tra­vers le prisme d’une vie sin­gu­lière, Mon­sieur et Madame Adel­man ne par­vient qu’à enfon­cer des portes ouvertes sur les sujets les plus variés – les conflits de géné­ra­tion, la fabrique du suc­cès, la Shoah, la pater­ni­té – comme l’illus­trent ces inter­mi­nables scènes de repas de famille.

On conçoit bien sûr que Nico­las Bedos, avec cette foi­son de registres et de thèmes, ait ten­té de confé­rer à l’en­semble l’am­pleur d’une fresque, où l’on vivrait au rythme des pro­ta­go­nistes. Mais la confu­sion devient si grande que le film a tôt fait de par­tir à la dérive, jus­qu’au point de non-retour – et ce, en dépit des coups de force scé­na­ris­tiques cen­sés le remettre sur les rails. À ce titre, il est une scène, au milieu de Mon­sieur et Madame Adel­man, qui semble simul­ta­né­ment cris­tal­li­ser l’am­bi­tion déme­su­rée de Bedos et résoudre briè­ve­ment le pro­blème du film : tan­dis que Sarah, enceinte de leur pre­mier enfant, feint de feuille­ter les Charmes de Paul Valé­ry, Vic­tor embrasse le ventre rebon­di de sa femme, le caresse, puis se met à susur­rer les noms de ses modèles : Proust, Joyce, Cohen ; tout le XXème siècle y passe. Alors que cette scène – à voca­tion appa­rem­ment comique – doit mettre en évi­dence la névrose du héros, on ne peut s’empêcher de faire un rap­pro­che­ment plus cruel avec son inter­prète. C’est qu’à l’ins­tar de Vic­tor Adel­man, Nico­las Bedos donne constam­ment l’im­pres­sion d’a­voir cru que, pour enfan­ter son œuvre, il lui suf­fi­rait d’empiler les uns sur les autres les grands titres de la col­lec­tion Blanche – empi­le­ment ici lit­té­ral, puisque tout se résume en fin de compte à du simple name drop­ping : pas une scène ne vibre d’un rap­port pri­vi­lé­gié aux mots de ces auteurs et, plus fon­da­men­ta­le­ment, au lan­gage. Aus­si est-ce une vision pathé­tique qu’offre, à la fin du film, Bedos, le regard per­du dans le vague, lorsqu’il se rêve en incar­na­tion du nar­ra­teur du Temps retrou­vé : ce n’est pas le poids de la mémoire d’une vie qui se lit sur les visages empâ­tés de Sarah et Vic­tor mais une extrême las­si­tude qui a, depuis long­temps, gagné le spec­ta­teur. Que la mélan­co­lie fre­la­tée l’emporte sur la pein­ture des tour­ments inté­rieurs de Vic­tor Adel­man ne signi­fie sans doute pas autre chose : ce Gué­pard en car­ton-pâte n’était sûre­ment qu’un récit tout aus­si pos­tiche que le nom de plume du per­son­nage. Et, comme vien­dra le confir­mer l’épilogue, Nico­las Bedos n’aura fina­le­ment rien fait d’autre, deux heures durant, que de remuer les tré­fonds du « sale petit secret »^[1]Pour reprendre les mots acerbes de Gilles Deleuze – à pro­pos d’une cer­taine frange de la lit­té­ra­ture fran­çaise contem­po­raine, dans Dia­logues (avec Claire Par­net, 1977)., soit la tare ori­gi­nelle du ciné­ma de qua­li­té fran­çaise.