La découverte de Bande-son pour un coup d’État (une version légèrement raccourcie de Soundtrack to a Coup d’État) n’est pas sans engendrer une certaine désorientation, notamment à cause de son approche non linéaire. Malgré la reconstitution minutieuse de certains événements, Johan Grimonprez préfère au strict respect de la chronologie historique la collision entre les archives, pour produire des dialogues inattendus entre les différents matériaux convoqués. Le récit s’articule autour de l’indépendance du Congo, signée le 30 juin 1960 par le Premier ministre Patrice Lumumba ; inquiets d’être privés des abondantes ressources minières du pays (le Congo a fourni l’uranium nécessaire à la création de la première bombe atomique), les Belges et la CIA fomentent un complot visant à éliminer le leader congolais pour conserver leur mainmise sur ce juteux business. En parallèle, le film montre comment plusieurs artistes afro-américains (Louis Armstrong, Dizzie Gillespie, etc.) effectuent des tournées internationales en la qualité « d’ambassadeurs du jazz », participant à un soft power orchestré à leur insu par le gouvernement américain et la CIA. D’autres épisodes historiques se mêlent encore à ce tressage : par exemple, quelques jours après le meurtre de Lumumba, le 17 janvier 1961, les musiciens Max Roach et Abbey Lincoln, accompagnés d’une soixantaine de militants, prennent d’assaut le Conseil de sécurité des Nations unies afin de dénoncer son exécution. Pour appuyer ces multiples rapprochements entre la scène jazz afro-américaine et les tumultes internationaux (le film déplie les jeux de pouvoir et d’influence en pleine guerre froide), Grimonprez fait le choix d’un montage parallèle au rythme frénétique. Le brassage des documents accouche ainsi d’une surcharge auditive et visuelle, d’autant plus qu’ils sont accompagnés de citations issues de publications tout aussi diverses (mémoires, comptes-rendus, ouvrages historiques, textes militants) qui se superposent aux images ou font l’objet de cartons dédiés.

Notons toutefois d’emblée qu’il existe un déséquilibre dans l’utilisation de ces différents matériaux : si les citations sont systématiquement et précisément sourcées, la provenance des images n’est quant à elle jamais explicitée. Cette différence de traitement révèle la manière dont les archives audiovisuelles sont envisagées comme une somme dont il s’agit d’extraire le suc, indépendamment de leur contexte de captation. Le film les tord à volonté pour leur faire épouser son rythme et multiplie les accélérations, ralentis, arrêts sur image, zooms… Ces modifications sont parfois d’autant moins identifiables que les traces du passage du temps, qui attestent l’historicité du matériau (les rayures de la pellicule, le grain ou encore la basse définition) sont elles-mêmes manipulées (comme ce filtre, appliqué à certains plans, imitant les stries horizontales propres aux diffusions télévisées de l’époque). Au-delà de composer un kaléidoscope de points de vue, ces nombreuses manipulations du montage formulent peut-être plus encore un constat : les images ne sont que des images, par essence artificielles et subjectives, et il est à ce titre possible d’en faire ce que l’on veut. Les jeux d’échos qui naissent de cette perspective permettent d’aborder la lecture des matériaux par un nouveau biais – dans l’entretien qu’il nous a accordé, Grimonprez parle d’ailleurs de « réécrire les archives ».

Le cas le plus notable est peut-être l’utilisation d’une interview de Magritte commentant La Trahison des images, pour invalider ironiquement les propos d’Allen Dulles, directeur de la CIA. Un premier fragment de l’entretien avec Dulles est montré au début du film, où il répond aux questions d’un journaliste en fumant sa pipe. Une heure plus tard, cette même interview est convoquée à nouveau, montée cette fois concomitamment avec celle de Magritte, qui explique que « l’image d’une pipe n’est pas une pipe ». Mais ce n’est que lorsqu’on apprend la neutralisation de Lumumba par l’armée congolaise, commentée à la radio par le colonel Mobutu (« il ne s’agit pas d’un coup d’État ! »), que la mise en parallèle trouve sa pleine résolution : l’image de Dulles revient alors accompagnée en off par une répétition de la phrase de Magritte, noyée dans une réverbération. Le journaliste demande si la CIA soutenait des groupes d’extrême droite en Afrique par peur du communisme et pour faire régresser la démocratie. Pipe à la bouche, Dulles change d’expression et répond « Je pense que c’est tout le contraire ! » – manière ironique de faire comprendre qu’on ne croit pas un mot de son discours. Plusieurs interviews similaires de personnalités impliquées, de près ou de loin, dans le complot visant Lumumba (des mercenaires belges, des membres de la CIA ou des renseignements britanniques, etc.) sont ainsi mises en défaut afin de mieux révéler l’impudence de leurs propos.

Le cri

C’est qu’ici le langage apparaît comme trompeur. Grimonprez s’attarde ainsi sarcastiquement sur une interview de Paul-Henri Spaak, premier ministre belge de 1947 à 1949, qui confie se méfier de l’écriture : « J’aime mieux la parole, je trouve ça plus sûr, en politique ». La réversibilité de la parole se fait alors l’écho de celle du son dans son entièreté, dont le montage tire une série de raccords, notamment entre les concerts et les assemblées politiques, pour interchanger les publics des deux manifestations. Le brouillage spatio-temporel est par ailleurs renforcé par le fourmillement de la bande sonore, qui superpose (outre les sons directs des images, pour celles qui en sont pourvues) musique, voix-off, bruitages divers, textures, etc. La séquence relatant la visite de Fidel Castro à l’ONU constitue un parfait exemple de l’intrication fructueuse des différents éléments sonores. Elle détourne les codes des actualités filmées (jingles, narration du journaliste, musiques d’accompagnement) qu’elle insère sur le rythme d’un morceau de Dizzy Gillespie. Ce chevauchement participe à la désorientation générale, rendant impossible l’identification des différentes composantes du son. De là vient que le film nourrit un doute permanent – chaque document, même un simple journal télévisé, est susceptible d’avoir été recomposé.

Le plus étonnant reste à cet égard la manière dont la musique est elle-même sujette à de possibles retouches — cf. la scène présentant le « cabinet politique » de Dizzy Gillespie, lors de sa candidature aux présidentielles américaines de 1964, qui invente un medley inédit. C’est là que s’exprime la véritable singularité de Bande-son pour un coup d’État, dont le montage infléchit la matière archivistique dans une direction proprement musicale. Le film prend plus nettement ce cap dans sa seconde partie, tandis que décroît le rôle historique des différents musiciens. Submergé par la précision des informations, qui ne cessent d’opacifier la lisibilité du récit à mesure qu’elles s’amoncellent, on finit par s’abandonner sans vraiment s’en rendre compte au swing du montage. Dans la scène finale, revenant sur l’assaut du Conseil de sécurité des Nations unies préalablement évoqué, le film opère toutefois un renversement de cette tendance en entrechoquant avec brio ces deux versants. Des images télévisées d’un concert de Max Roach avec Abbey Lincoln sont mises en parallèle avec celles, de plus en plus violentes, du siège de l’institution. Les cris de la chanteuse répondent progressivement aux roulements de batterie, jusqu’à se confondre avec eux lors du climax du morceau. La musique est alors vectrice de la tension inhérente à l’événement politique, rendue dans toute son intensité par le hurlement utime d’Abbey Lincoln. Rarement une bande-son aura paru aussi vertigineusement épouser le drame de l’Histoire.