Soundtrack to a Coup d’État, découvert l’an dernier au Cinéma du Réel, entrelace deux mouvements à partir d’une grande variété de documents. D’une part, les événements qui ont mené à l’assassinat du Premier ministre congolais Patrice Lumumba, avec la complicité de la Belgique et des États-Unis. De l’autre, la contestation émanant de la scène jazz afro-américaine. À l’occasion de la sortie sur Arte.tv de Bande-son pour un coup d’État, une version légèrement raccourcie du film, Johan Grimonprez revient avec nous sur sa gestation.

La séquence d’ouverture frappe par la profusion d’éléments qui se télescopent : archives visuelles et sonores, photographies, musiques, citations de livres… Quel a été le processus par lequel vous avez compilé ces différents matériaux ?

La découverte la plus cruciale a été celle de films amateurs comme ceux réalisés par Andrée Blouin, ou ceux dans lesquels Sergueï Khrouchtchev filme son père Nikita Khrouchtchev. Dans les deux cas, il s’agit de figures mal représentées, voire diabolisées. Andrée Blouin était une rebelle panafricaine très engagée, mais elle a été complètement effacée de l’Histoire. Pourtant, elle était qualifiée par le renseignement Belge de « femme la plus dangereuse du continent Africain » ! Quand ces images intimes entrent en collision avec les enjeux politiques, on sent battre le cœur de l’Histoire. Pouvoir réécrire les archives à travers ces films permettait de rendre les choses plus sensibles. Nous avons également fait un gros travail de recherche autour d’éléments qui ont été mal traduits ou mal retranscrits dans les archives officielles, comme les discours de Nikita Khrouchtchev ou de Fidel Castro, dont nous n’avons parfois retrouvé qu’une partie… Et puis, il y a ces images magnifiques, jamais diffusées, que nous avons obtenues grâce au cinéaste russe Alexandre Markov, qui a réalisé en 2018 Our Africa. Il est en contact avec des cinéastes qui, à l’époque, ont tourné des choses incroyables au Congo, mais aussi au Ghana et au Kenya.

Comment s’est organisée l’écriture du film ?

Quand on réalise un film comme celui-ci, l’écriture est un processus continu, de la recherche des archives à la finalisation du montage, parce qu’on découvre sans cesse de nouvelles choses. Au bout d’un certain temps, nous avons par exemple trouvé un enregistrement audio de William Burden, alors président du MoMA, qui avait aussi des intérêts dans l’industrie minière à l’est du Congo. Il a été PDG de Lockheed [NDLR : un constructeur aéronautique américain] et conseiller au Pentagone, avant d’être également nommé ambassadeur des États-Unis à Bruxelles, où il s’est lié d’amitié avec la monarchie. Mais surtout, il était un agent de la CIA. Dans les archives du département d’études diplomatiques de l’Université Columbia, nous sommes tombés sur un enregistrement où on l’entend appeler explicitement à l’assassinat de Patrice Lumumba. Lorsqu’on tombe sur une archive aussi explosive, jamais diffusée auparavant, il est impossible de ne pas revoir la manière dont on va construire le film.

Comment s’est organisé le montage de ces scènes qui alternent récit politique et performances musicales ? 

Il y avait des morceaux que nous voulions absolument inclure dans le film, comme « Ata Ndele » d’Adou Elenga, qui a été à l’époque interdit par les Belges. C’était l’une des premières chansons qui parlait – bien sûr, de manière voilée – du fait que, tôt ou tard, le monde allait changer. Adou Elenga était une figure essentielle, sa chanson a été censurée et il a été emprisonné. Si la musique prend une telle place dans le film, c’est qu’elle était un agent historique, voire politique, à part entière. Ainsi de la séquence de fin, lorsque soixante femmes de Harlem prennent d’assaut le Conseil de sécurité des Nations unies après l’annonce de la mort de Patrice Lumumba : ces images sont montées en parallèle d’un concert du Max Roach Quartet avec Abbey Lincoln, dans lequel ils jouent en intégralité, à la télévision belge, l’album très engagé We Insist !. Les relations entre les deux événements sont multiples, d’abord car c’est Abbey Lincoln qui a initié la protestation au Conseil de sécurité, puis parce qu’il y a dans les images de l’assaut ce cri poussé par Rosa Guy, une écrivaine militante. Il ressemble beaucoup à celui d’Abbey Lincoln sur la chanson « Prayer » qui clôt le film. On ne pouvait faire autrement que de lier ensemble ces deux éléments.

L’ambivalence de la relation entre images et sons est renforcée par divers bruitages — le son du vent et de la pluie, d’un sonar de sous-marin, de flashs d’appareils photos… Ils sont parfois le moteur d’une déréalisation des images, comme dans ce plan d’un chef de fanfare sans la musique, où n’est reproduit que le son engendré par le mouvement de sa baguette.

Le design sonore permet de créer quelque chose de plus concret. C’est un autre outil créatif avec lequel nous avons beaucoup travaillé, et qui nous a permis d’élargir le vocabulaire poétique du film. Ces images du chef d’orchestre, qui ne viennent pas du Congo mais du Ghana, sont issues d’un transfert d’une pellicule 16 mm auquel il manquait la piste audio. Nous avons bruité le mouvement de la baguette du chef d’orchestre en accentuant son intensité, puis ajouté de petits oiseaux en arrière-plan sonore, ce qui crée un fort contraste à l’endroit où nous l’avons utilisé, où il est question du Katanga, ce pays qui n’a jamais été ratifié. Il n’avait pas été reconnu par les Nations Unies, mais il existait bel et bien aux yeux du département d’État des États-Unis, de la Belgique et de l’Union Minière. Ils avaient créé un drapeau et un hymne katangais – que l’on entend à un moment donné – et même une banque qui imprimait sa propre monnaie. Il s’agissait donc de montrer tout le paradoxe et l’absurdité de la situation.

La juxtaposition des discours politiques avec les extraits musicaux fait ressortir une forme de musicalité dans les adresses verbales des responsables politiques. Avez-vous eu l’impression de sélectionner certains de ces discours en raison de leur rythme ?

Nous sommes plutôt partis de la musique : comme les musiciens devenaient de véritables acteurs politiques, il fallait traiter les politiciens comme des chanteurs de jazz. Le monteur Rik Chaubet, avec lequel j’ai travaillé pendant quatre ans, est aussi musicien et a un sens du rythme très affûté. La scène du vote aux Nations unies pendant la crise de Suez est un bon exemple de ce que nous sommes parvenus à faire. L’énumération des votes est accompagnée par un morceau sans paroles de Dizzy Gillespie, et le suffrage se termine par l’erreur du représentant français qui répond « oui », avant de se reprendre. Nous avons monté les différentes paroles en relation avec la musique, afin de comprendre comment on peut imaginer une époque à travers ses sons. Cette correspondance s’incarne également par le design : nous nous sommes inspirés de la charte graphique des albums Blue Note – avec ces grands lettrages en capitales colorées –, pour présenter les hommes politiques, de la même manière dont le label créditait les musiciens.

Suturer les plaies

À deux reprises, l’immixtion de publicités contemporaines vient offrir un cynique contrepoint au récit historique. Comment les avez-vous intégrées au montage ?

Le croisement entre les genres m’intéresse : Hitchcock, lorsqu’il est passé à la télévision, se moquait souvent des coupures publicitaires. Au cinéma, on est dans une boîte noire, dans une continuité immersive. À la télévision, l’image ne s’arrête jamais vraiment, mais elle est fragmentée par des pauses publicitaires régulières. Avec le temps, il est devenu difficile de distinguer la fin du programme et le début de la publicité. C’est ce procédé que nous souhaitions détourner, bien que dans le film les réclames détonnent davantage car leur esthétique léchée est très différente de celle du reste des archives. C’est une façon de jouer sur la séduction des images : la musique, l’émotion, l’immersion dans les images, tout est mis en place pour emporter le spectateur… Mais c’est précisément cette immersion qui est ensuite interrompue, renversée, exposée. Lors de la première du film en Belgique, le cinéma a rallumé les lumières après la publicité iPhone, croyant que le film était terminé. C’était amusant, car ça a prouvé que l’effet fonctionnait : l’interruption a vraiment rompu l’intégrité de l’espace cinématographique.

Dans la pluralité d’images que vous brassez, certaines d’entre elles sont plus abstraites. Au début du film, celle d’un éléphant soulevant au ralenti d’immenses volutes de sable, qui succède à plusieurs images sous-marines, a un caractère totalement onirique. Pourquoi ces incursions poétiques ?

L’éléphant est revenu encore et encore lors de la recherche d’archives, et ce de plusieurs manières différentes : il y a cet animal amené en Occident pour un zoo, ces feux d’artifice qui épousent sa forme… Je pensais aux recherches de Katie Payne, une biologiste acoustique qui travaille avec des éléphants ; elle a remarqué que les troupeaux sont généralement guidés par les femelles âgées. À peu près toutes les heures, l’une d’entre elles dit « stop », et tous les éléphants tendent leurs oreilles et écoutent pendant une minute en silence ce qu’il y a autour d’eux. Ces images d’éléphants renvoient pour moi à l’idée suivante : arrêtons-nous et écoutons ce que l’Histoire a à offrir.

À ce sujet, cette phrase de l’historien Conor Cruise O’Brien, lue en voix-off, éclaire votre démarche : « Quelqu’un a dit un jour que l’étude de l’Histoire était comme s’asseoir sur un chat. Autrement dit, que les surprises qu’elle réserve laissent leurs cicatrices ». Avez-vous le sentiment d’avoir gardé des cicatrices de ces années de recherche ?

Cet extrait est tiré de To Katanga and Back de Conor Cruise O’Brien, et c’est son fils, Patrick Cruise O’Brien, qui le lit — avec une telle aisance qu’on dirait presque son père ! C’est un bon exemple des cicatrices de l’Histoire, même si cela n’apparaît pas dans le film : Conor Cruise O’Brien a adopté Patrick lorsqu’il était vice-chancelier à l’Université du Ghana. Lorsque Patrick est venu à Bruxelles pour enregistrer cette voix-off, il m’a confié qu’il était sur le point de partir au Ghana sur les traces de sa mère biologique, qu’il n’a jamais connue. On retrouve des « cicatrices » analogues dans l’autre voix-off, dite par Marie Daulne, a.k.a. Zap Mama, qui lit les mémoires d’Andrée Blouin. Le père de Marie était belge et sa mère congolaise, ils vivaient dans l’est du Congo. Son père a été tué dans le chaos qui a suivi l’indépendance et sa mère a dû fuir avec elle à Bruxelles. Aujourd’hui, elle vit en face du cinéma Vendôme, qui a accueilli la première. Faire ce film, c’était creuser dans l’Histoire pour démêler des choses que je ne savais pas moi-même. Cette douleur peut se loger dans votre corps, mais aussi dans celui d’un pays : Bruxelles est construite avec de l’argent du caoutchouc, du sang, de la colonisation. Une grande partie de l’Histoire de la Belgique est liée au Congo. C’est un traumatisme qui a pénétré l’âme de l’identité belge, et ça n’est pas vraiment reconnu.