C’est une ritournelle qui sonne parfois un peu creuse : dans les discours ouvrant les festivals de documentaires, on ambitionne souvent de « faire face », par le biais de la salle de cinéma, aux affres du réel et aux périls du monde. Au-delà de leurs sujets respectifs, quelques films marquant cette 46^e édition, engagés sur différents champs de bataille (Gaza, le militantisme écologique, les fantômes du colonialisme), ont toutefois su trouver des chemins singuliers pour monter au front.

Dans Dahomey (présenté en ouverture après son sacre berlinois), Mati Diop documente la restitution au Bénin de vingt-six trésors royaux d’Abomey pillés par la France lors de la colonisation. La cinéaste ose, par la voix-off, personnifier l’une des statues de monarque, comme pour faire entendre une autre voix que celle des deux diplomaties engagées dans l’opération. L’esprit sacré qui l’habite, héritier du royaume perdu du Dahomey, interroge ainsi le sens de son retour sur une terre qu’il ne reconnaît pas et qui ne le reconnaît plus. De cette manière, Diop orchestre un décentrement du regard : les embardées poétiques et ironiques qu’occasionnent les réflexions de l’esprit – une série de plans s’aventurant d’abord dans les souterrains du musée du Quai Branly, puis aux abords du nouveau musée béninois – constituent autant d’écarts vis-à-vis du carcan institutionnel (la parole des conservateurs et des officiels). C’est cependant lorsqu’elle filme les débats d’une assemblée d’étudiants d’Abomey Calavi, interrogeant avec ardeur cette muséification « décoloniale » et l’opportunisme des pouvoirs français et béninois, que la cinéaste produit la séquence la plus convaincante du film. On peut d’ailleurs, au regard de cette séquence, émettre quelques réserves quant à la prévalence de la voix-off fictive sur la captation de cette parole brute. Certes intéressant sur le papier, ce parti pris n’est pas, à la longue, sans surligner les intentions de la cinéaste ­­– la restitution de ces statues ne peut réparer les crimes du passé.

Dahomey de Mati Diop

Ce qui disparait, ce qui naît

La présentation en compétition de Voyage à Gaza de Piero Usberti fut l’un des autres temps forts du festival. Voir ces images de Gaza et de ces habitants, tournées lors d’un voyage du réalisateur en 2018 et montées avant le 7 octobre 2023, implique d’observer une réalité qui n’existe probablement plus. Que reste-t-il aujourd’hui des minces espoirs encore audibles dans la voix des Gazaouis interrogés par le cinéaste, qui ne rêvaient que de s’échapper de leur prison à ciel ouvert ? Contenue dans la forme modeste d’un carnet de voyage, la cartographie sociale et politique de Gaza proposée par le film est limitée au champ d’action de l’association humanitaire encadrant le trajet du cinéaste. Mais le film brille justement par l’émotion palpable émanant de ces rencontres. Une route côtière, un bar au bord de la plage, un champ où gambader : l’absence d’horizon historique et géographique (on trouve partout des murs) charge ces lieux anodins d’une sacralité tragique. Et la grâce d’un gospel en conclusion (Odetta chantant « Sometimes I feel like a motherless child ») confère au film la solennité d’un tombeau.

Enregistrer l’image d’une naissance : voilà comment on pourrait peut-être, à l’inverse, définir le travail des cinéastes Ben Russell et Guillaume Cailleau, lauréats du Grand Prix du Réel avec Direct Action. Le film de trois heures trente, composé d’une quarantaine de plans tournés sur plusieurs années au sein de la ZAD de Notre-Dame des Landes et au cours des actions menées par les Soulèvements de la Terre à Sainte-Soline en 2023, s’ouvre et se referme sur une profession de foi. Tandis que dans la première scène, un vidéaste exhume de la bibliothèque de son ordinateur des fragments de la répression violente des zadistes en 2012, la fin se concentre quant à elle sur une manifestante prise dans les affrontements à Sainte-Soline qui hurle à la caméra : « Ce n’est pas que ça qu’il faut filmer ! » Les images de violence policière et le pessimisme moribond relégués ainsi à la marge, les cinéastes s’attachent à dépeindre la vie de cette communauté expérimentale et militante avec le soin des enlumineurs des Très riches heures du duc de Berry ; chaque cadre, pour la plupart fixe et long d’une dizaine de minutes, est dévolu à enregistrer le travail de la terre et le passage des saisons. L’idéal communautaire s’exprime ici à travers une série de gestes (la découpe du bois, le pétrissage de la pâte, la sérigraphie, etc.) qui devance, dans l’organisation du montage, la parole politique et l’action militante. Si la durée des plans exprime la singularité du rapport noué avec le vivant, les cadres soulignent quant à eux la douce harmonie régissant cette micro-société d’activistes : les deux cinéastes semblent ainsi conscients de filmer une forme d’utopie socio-écologique, par essence précaire. Le montage semble d’ailleurs vouloir la préserver le plus longtemps possible. Toujours sous-jacent, le conflit avec la police vient ternir très progressivement et partiellement la quiétude du tableau rural, tandis que les quelques plans sur les affrontements de Sainte-Soline insistent sur la solidarité qui innerve la communauté de militants (des mains que l’on tend au premier plan), laissant toujours les forces opposées à cet idéal à la marge du cadre.

Direct Action de Ben Russell et Guillaume Cailleau

La pulsation

Si le temps long et les formes décroissantes (le recours, par exemple, à un nombre réduit de plans) étaient cette année les moyens privilégiés pour façonner un autre rapport au réel, à rebours de la vitesse du capitalisme – l’œuvre de James Benning, dont le festival organisait une rétrospective, est probablement l’expression la plus aboutie de cette tendance –, le documentaire le plus marquant de la compétition tablait, chose rare, sur un foisonnement d’images et une vélocité du montage pour s’emparer d’un récit historique. Soundtrack to a Coup d’État du Belge Johan Grimonprez, qui revient sur l’assassinat de Patrice Lumumba en RDC avec la complicité des États-Unis et des Nations Unies, grise d’entrée par la densité et l’intensité de sa séquence pré-générique. La célèbre archive de Nikita Khrouchtchev frappant son poing contre la table durant une assemblée de l’ONU insuffle une pulsation à un montage gargantuesque, qui mêle images d’archives, lectures de texte et morceaux de jazz. L’ensemble apparaît d’ailleurs davantage guidé par un rythme qui le contamine (les archives sont accélérées, ralenties, mises en boucle, etc.) que par une logique narrative.

L’Histoire s’y écrit dans un jeu de vases communicants entre différentes énergies déployées qui s’entrechoquent et se nourrissent : le mouvement d’indépendance du Congo, mené par Lumumba, s’inscrit dans un vaste processus de décolonisation africaine, entre les deux blocs de la guerre froide, tandis que les stars du jazz américain – envoyées en tournée en Afrique par le gouvernement pour faire diversion à chaque exaction commise par la CIA – prennent peu à peu conscience du pourrissement auquel elles participent. Collusion virtuose de différents matériaux historiques, le montage de Grimonprez opère de la sorte une forme d’enfièvrement du discours pédagogique pour projeter à l’écran une férocité contestatrice. Ainsi du surgissement d’images publicitaires contemporaines : soulignant la pérennité des intérêts occidentaux en Afrique, leur apparition soudaine fait brièvement éclater les contours chronologiques du récit. Grimonprez paraît ainsi moins chercher une vérité dans la lisibilité artificielle d’une frise chronologique (rendue de toute façon confuse par le rythme effréné du film) qu’il n’entend proposer une lecture musicale du passé, avec ses boucles, ses beats et ses montées crescendo, pour figurer l’ironie et la violence de l’Histoire.