C’est en partie par sa durée (2h40) que se démarque Comme le feu. Dès sa belle introduction, le film impose un rapport particulier au temps en montrant une voiture cheminer pendant plusieurs minutes sur une route déserte du nord du Canada, accompagnée par des nappes de synthé. Un peu plus tard, Albert (Paul Ahmarani) et ses passagers (sa fille, son fils et le meilleur ami de ce dernier, Jeff) sortent de la voiture pour emprunter un autre véhicule, un hydravion, piloté par Blake (Arieh Worthalter), qui a invité la famille élargie à passer des vacances dans son chalet perdu dans la forêt. Au trajet sur la route succède donc une traversée du ciel, de nouveau assez longue et bercée de musique, sans que s’amorce immédiatement le récit. Cette intrigante entrée à matière permet à Philippe Lesage d’accentuer la sensation d’un retranchement du monde pour mieux enfermer ses personnages dans un isolement propice à l’exploration (voire à l’implosion) de relations toxiques, d’une façon malheureusement plus artificielle.

Entre retrouvailles de vieux amis et émois adolescents, Lesage cuisine une petite comédie humaine centrée autour d’une multitude de conflits se dépliant principalement à l’intérieur de la maison, notamment à l’occasion d’une poignée de dîners filmés en plans-séquence. La lourdeur de ces scènes de dispute, convoquant lointainement Desplechin mais de manière moins psychanalytique, tient précisément à la mise en exergue du temps réel. Chez Hong Sang-soo, chez qui on trouve également beaucoup de scènes de repas constellées de blessures d’égo, l’usage du plan-séquence relève d’une certaine humilité : plus les plans durent, plus l’auteur semble s’effacer derrière la capacité des comédiens à donner l’impression qu’ils improvisent et sont détachés d’un scénario rigide. C’est l’inverse chez Lesage, pour qui la durée du plan est avant tout une manière d’afficher son contrôle, à travers une montée en tension aussi précise que mécanique, pleine de ruptures de ton surlignant la maestria de l’écriture. C’est une aubaine pour les acteurs, très bons lorsqu’il s’agit de hausser la voix, mais ce dispositif achève de mettre de côté les promesses romanesques portées par le décor et la temporalité étirée au profit de simples échanges de mesquineries, qui pourraient tout aussi bien se tenir dans un appartement montréalais ou sur un plateau de théâtre.

La mise en scène de Lesage, avec ses amples mouvements d’appareil, évoque d’ailleurs l’usage de la vidéo dans le théâtre contemporain (chez Cyril Teste, Ivo van Hove ou encore Julien Gosselin) : au milieu des personnages (il y en a un certain nombre, même si le cinéaste s’intéresse surtout aux figures négatives, tels le voyeur Jeff ou le cruel Blake), la caméra peut soudainement s’attacher à l’un plutôt qu’à un autre, sans perdre de vue le tableau complet. Quand le cinéaste s’éloigne de la maison, il parvient davantage à tutoyer l’ampleur à laquelle il aspire, notamment lors d’une promenade en kayak qui tourne (évidemment) mal. Dans ces scènes qui se rapprochent du genre du survival, le film prend une autre dimension : en situant son drame bourgeois dans une région sauvage, Lesage donne l’occasion à ses personnages de transformer les joutes rhétoriques du chalet en jeu de massacre littéral. Reste que derrière l’analyse des pulsions masculines (les femmes, elles, sont mystérieuses ou gentilles), l’inspiration du film se révèle justement viriliste : dans le scénario, comme dans la mise en scène et le jeu des interprètes, tout vise la performance.