Dans la lignée de Citizenfour et de Toute la beauté et le sang versé, Cover-Up est un documentaire qui assume son adhésion politique à la figure dont il brosse le portrait – en l’occurrence, le journaliste américain Seymour Hersh. Une telle entreprise n’est jamais sans risque ; elle peut facilement glisser vers une héroïsation qui érigerait la personnalité filmée en modèle moral. Le danger est ici d’autant plus aigu que le film s’inscrit au cœur d’une mythologie américaine solidement établie : celle du journaliste d’investigation, contre-pouvoir solitaire face aux appareils d’État et aux grands groupes privés. À cela, il faut ajouter que Cover-Up repose sur la collaboration tardive de Hersh (un carton précise d’entrée de jeu que la cinéaste l’a contacté dès 2005, avant qu’il finisse par accepter, des années plus tard, de revenir sur sa carrière) et tresse son récit rétrospectif avec les archives qu’il a consenti à partager. Laura Poitras et Mark Obenhaus, son coréalisateur, parviennent pourtant à déjouer cet écueil (du moins en partie, on y reviendra) grâce à une rigueur méthodologique et une pensée fine de la forme documentaire, en dépit de son apparence standardisée (cf. l’alternance d’entretiens face caméra et d’archives, plus proche d’un certain canon du reportage télévisuel que d’une forme essayiste).

Adoptant une progression essentiellement chronologique, le documentaire revient sur les grandes affaires révélées par Seymour Hersh, du massacre de Mỹ Lai pendant la guerre du Vietnam au scandale du Watergate, en passant par les enquêtes sur la CIA et les révélations des tortures d’Abou Ghraib lors de la guerre d’Irak. Le montage repose donc sur un travail d’articulation entre les propos de Hersh et un vaste corpus de documents que l’on peut répartir en deux ensembles distincts : d’une part, les pièces issues de ses propres dossiers d’enquête (photographies, films, coupures de presse, correspondances, notes, etc.) ; de l’autre, des archives exogènes, principalement télévisuelles, qui inscrivent ces révélations dans leur contexte médiatique et politique. La force du documentaire réside dans l’élasticité de cet entrelacement, qui ne réduit pas le rapport voix/image à une simple illustration. En témoigne par exemple sa façon récurrente d’exposer d’abord un document à l’écran, avant que le commentaire de Hersh ne vienne l’identifier après-coup. L’effet est simple, mais opérant : pendant quelques secondes, le spectateur ne sait pas précisément ce qu’il regarde, manière de solliciter son attention selon une modalité bien différente du confort produit par le redoublement son/image des productions télévisuelles dominantes. Plus largement, cette logique de montage figure le travail journalistique comme un processus au présent, mimant la manière dont un rapport militaire ou une photographie se présente d’abord à l’enquêteur dans son opacité matérielle. À d’autres occasions, la voix devient un agent du montage, en précédant ou en guidant les coupes à l’écran. Lorsque Hersh découvre un article déterminant dans le Washington Post pendant son enquête sur le massacre de Mỹ Lai, Poitras filme d’abord la page entière, puis recadre sur les expressions ou les mots essentiels évoqués par Hersh en voix off. Dans les deux cas, l’agencement restitue quelque chose du point de vue du journaliste, parfois jusqu’à épouser sa perception concrète : c’est par exemple le cas lorsque Poitras montre un document à l’envers, que Hersh a réellement dû déchiffrer ainsi, posé face à lui sur la table d’un avocat.

Matière de la vérité

Cette mise en récit documentaire a d’abord l’avantage de rendre son déroulement particulièrement captivant, en donnant l’impression de suivre l’enquête en direct plutôt que d’assister à un simple exposé historique des accomplissements du journaliste. Mais elle traduit surtout une réflexion plus profonde sur la question de la vérité, qui rappelle ce qu’énonçait Harun Farocki dans Images du monde, inscription de la guerre : une image ou un document n’est jamais une preuve en soi ; elle n’accède à ce statut que lorsqu’elle est mise en relation avec d’autres éléments et intégrée à un dispositif de réception qui la rend compréhensible. L’attention portée à la matérialité des archives n’est dans cette perspective pas anodine : les cadres fixes en très gros plans rendent sensibles la qualité de l’encre des stylos-billes, la texture du papier plus ou moins jauni ou les défauts d’impression d’un rapport militaire. Un écart vertigineux semble séparer ces traces, ténues et précaires, des événements majeurs qu’elles documentent. C’est là que se déploie le journalisme comme praxis : il s’agit de transformer ces éléments muets en information, puis en récit en les recoupant et en les complétant. À rebours d’une vision idéaliste du journalisme d’investigation, où la vérité n’attendrait que d’être dévoilée, Cover-Up dépeint plutôt un travail concret : la véracité des faits énoncés résulte d’une juxtaposition, en somme d’un montage. Ainsi des photographies de guerre : si Hersh reconnaît que son article sur la guerre d’Irak n’aurait pas pu exister sans les clichés de torture qui l’accompagnent, l’inverse est tout aussi vrai. Sans l’appui analytique du journaliste, ces images rendues intelligibles auraient pu être perçues comme des incidents isolés (une version que l’armée américaine tentera tout de même d’imposer suite à la publication du premier article). Par ailleurs, le film montre comment la publication d’informations repousse la ligne de partage entre le dicible et l’indicible : suite à la parution initiale des enquêtes au long cours sur le Vietnam et l’Irak, de nouvelles sources contactent Hersh pour apporter un témoignage ou des documents inédits. Le montage restitue alors cette dynamique en boule de neige avec un entrelacs d’images et de voix, jusqu’à prendre une ampleur vertigineuse. 

Cover-Up se révèle en revanche moins percutant dès qu’il aborde des affaires plus récentes, notamment l’article controversé de Hersh, publié sur Substack, dans lequel il affirme que l’administration Biden aurait ordonné et supervisé, en septembre 2022, une opération secrète visant à saboter des gazoducs en mer Baltique. Pour Hersh, la difficulté est double : non seulement il souhaite protéger ses sources anonymes, mais il doit aussi répondre aux attaques concernant la crédibilité de son article, qui a été contesté. On retrouve ici le biais initial du film — celui de dépendre entièrement du journaliste —, mais Poitras et Obenhaus ont le mérite de mettre ces limites en exergue, en intégrant au montage les silences, les réticences et même la colère de Hersh lorsqu’il décide d’interrompre le tournage. Cette prise en compte ne suffit pas cependant à compenser la faiblesse d’un segment qui compile rapidement les controverses de sa carrière sans les interroger en profondeur. La mise en scène y perd en rigueur, troquant l’investigation visuelle des archives contre une logique plus illustrative, où les entretiens face caméra du journaliste dominent. Ces passages plus fragiles trahissent par ailleurs l’enjeu sous-jacent qui structure le film : Cover-Up est un documentaire combatif, qui voit avant tout en Hersh un certain modèle d’insubordination, guidé tout au long de sa vie par un engagement à dénoncer et critiquer l’intolérable. Cette indocilité, nourrie par un sens fort de la responsabilité, se traduit en creux dans l’évolution de ses supports, du journal aux livres, puis à Substack, plateforme en ligne sans supervision éditoriale, dans une quête incessante d’indépendance. Sa trajectoire résonne ainsi implicitement avec l’époque actuelle, marquée par la crise de l’information à l’ère de la post-vérité et par le retour d’un impérialisme américain agressif sous la présidence Trump. La fin du documentaire opère d’ailleurs un effet de boucle : de nouvelles archives révèlent que le militaire responsable du massacre de Mỹ Lai a été libéré quelques mois après son incarcération. Ce retour au passé (et au début du film) met en lumière les limites du système judiciaire et le résultat contrasté d’un combat pourtant acharné, mais il invite surtout à reconnaître que rien n’est jamais acquis, appelant à exercer une vigilance critique constamment renouvelée. C’est, au fond, le constat qui découlait déjà de la mise en scène des enquêtes de Hersh : elles ne constituent pas des légendes du passé à glorifier, mais incarnent une exigence de pensée et une pugnacité à retrouver dans ce moment qui est le nôtre.