Dao s’ouvre sur des plans tournés lors de la phase de préparation du film, qui enregistrent la rencontre des comédiennes et comédiens, des discussions avec le cinéaste, ou encore des répétitions et exercices de jeu. Devant la caméra d’Alain Gomis, Katy Correa et D’Johé Kouadio, qui incarneront respectivement Gloria et sa fille Nour dans la fiction à venir, partagent leurs doutes et réflexions sur leurs rôles à l’aune de leurs sensibilités et de leurs expériences personnelles. La mise en abyme affiche que la fiction se nourrit d’un matériau documentaire, tout en éclairant la façon dont Gomis conçoit ici le cinéma, comme un outil interrogeant la notion d’identité. À rebours d’une fiction conventionnelle où le scénario détermine d’emblée les contours des personnages (une poignée de traits distinctifs, de convictions intimes, etc.), le cinéaste appréhende donc les individualités dans un mouvement dynamique, celui d’une construction qui s’ébauche collectivement. Autrement dit, l’identité résulte d’un jeu complexe de contradictions et d’ajustements – des nœuds que Dao entend exposer plutôt que dénouer. Cette conception irrigue la structure du film, qui met en parallèle deux cérémonies distinctes : d’un côté, l’enterrement du père de Gloria en Guinée-Bissau, qu’elle doit organiser avec ses frères et sœurs dans le respect des traditions locales ; et de l’autre, le mariage de Nour en banlieue parisienne, quelques mois après leur voyage en Afrique. Entre deux pays et plusieurs générations, le dispositif de Dao vise ainsi moins à confronter des coutumes et des cultures qu’à observer les différentes façons dont les personnages négocient avec elles.

Par cette approche, le film rappelle dans une certaine mesure Shadows de John Cassavetes, qui proposait aussi d’interroger la notion d’identité à partir d’un trio de personnages afro-descendants vivant à New-York. Le rapprochement passe d’abord par l’omniprésence d’une bande sonore jazz, en écho aux contours mouvants des personnages – même si, dans Dao, cette dimension de la musique résonne moins avec la nature du montage. Au-delà de ce point, les deux films partagent surtout une méthode d’écriture reposant sur la répétition et la variation. Si dans Shadows, les trois personnages sont successivement confrontés à des situations similaires (par exemple, l’expérience du racisme) auxquelles chacun répond différemment, l’effet de reprise se joue ici principalement d’un pays à l’autre ; par exemple, la position plus ou moins distante qu’adopte Gloria vis-à-vis des communautés dépeintes, qu’elle soit en Guinée ou en France. Le jeu de comparaison intervient aussi à l’échelle des nombreuses discussions, entre les différents points de vue exprimés par les personnages lorsqu’ils débattent de sujets tels que leur éducation, l’autorité masculine ou l’organisation des funérailles. Le montage heurté saute d’un visage à l’autre pour faire affleurer les dissensions et rendre sensibles les relations singulières que chaque individu noue avec autrui et avec leur histoire commune. Lors du mariage, une séquence assez longue est par exemple dédiée à l’arrivée inattendue d’un membre de la famille venu présenter sa fiancée blanche, enceinte de plusieurs mois. Gomis s’attarde alors sur les réactions de son entourage, qui avait perdu contact avec lui depuis un certain temps, sans que les raisons de cette rupture ne soient clairement établies. De la mère refusant de lui adresser la parole à la désapprobation virulente du père, en passant par les frères et sœurs partagés entre la gêne et la crispation, le segment offre un large éventail de regards et organise un réseau d’affects qui brouille la possibilité de tirer une lecture univoque de cette situation.

Si la séquence se distingue, c’est qu’elle se déploie dans un bloc de temps ménageant une réelle complexité des enjeux. En dépit de ses trois heures, Dao dispose néanmoins rarement de tels blocs et donne parfois l’impression d’accumuler les questions et thématiques trop rapidement survolées. Notamment vers la fin du film, en Guinée-Bissau, lorsque Nour passe devant un musée consacré à l’histoire coloniale et à l’esclavage. Après quelques échanges avec l’ami qui l’accompagne, cette courte scène s’achève par un plan où la jeune fille se tourne vers le bâtiment pour lui faire face. La mise en scène glisse alors vers un symbolisme appuyé – pour se construire, Nour devra avoir conscience de l’histoire collective dans laquelle elle s’inscrit. Ce type de passage en force revient ponctuellement au cours du film, qu’il s’agisse d’une bagarre finale maladroitement amenée ou d’un échange entre Gloria et son ancien amant incarné par Samir Guesmi, lors du mariage au cours duquel il lui fait remarquer qu’elle aurait toujours été attirée par les hommes blancs. En explicitant une tension qui traversait jusque-là plus finement le film, la scène se rabat sur un dialogue assez conventionnel dans sa manière de faire du conflit un levier pour caractériser Gloria. Les retours aléatoires aux témoignages face caméra des acteurs et actrices ajoutent à ce sentiment d’un film qui ne trouve pas tout à fait sa forme organique. Cette limite tient peut-être à un excès de confiance en la structure générale du montage parallèle : si quelques raccords ménagent des contrepoints ou des effets de continuité (on passe en une coupe d’une rue francilienne à une route de Guinée-Bissau), ils relèvent le plus souvent d’un usage fonctionnel, sans véritable transition permettant d’appréhender sous un autre œil les plans suivants. Se dégage alors une impression ambivalente face à un film riche lorsqu’on l’appréhende dans sa globalité, mais plus inégal et moins stimulant dans le détail. De cet objet chaotique se détache toutefois le beau personnage tiraillé de Gloria. En Guinée-Bissau, son visage souvent impassible laisse deviner une certaine distance vis-à-vis des rites traditionnels. Elle ne semble pas tout à fait croire à leur portée spirituelle et mystique (sacrifices animaux, croyances animistes), sans pour autant adopter une posture de scepticisme ou de rejet. Pour elle, l’enjeu est peut-être ailleurs : ses gestes relèvent moins d’une pleine adhésion que d’une forme de reconnaissance envers l’héritage laissé par son père. Évitant l’écueil d’un discours naïf sur la transmission, Dao ne conçoit pas la culture comme un bien légué en l’état aux générations suivantes, mais comme une matière vivante, en constante transformation.