Depuis la décou­verte, en 1997, de Com­ment j’ai appris à sur­mon­ter ma peur et à aimer Ariel Sha­ron, les méthodes ciné­ma­to­gra­phiques employées par Avi Mogra­bi ont beau­coup été dis­cu­tées. Les reproches se foca­li­sèrent majo­ri­tai­re­ment sur sa façon de se mettre en scène : dans ces petites fic­tions adres­sées à la camé­ra, ou dans sa manière d’a­pos­tro­pher vio­lem­ment des sol­dats israé­liens (Pour un seul de mes deux yeux, 2005). Formes per­çues comme une sorte de prise d’o­tage du spec­ta­teur, som­mé manu mili­ta­ri d’adhé­rer au pro­pos du cinéaste, là où d’autres y voyaient l’ex­pres­sion néces­saire d’un enga­ge­ment de com­bat contre la poli­tique de colo­ni­sa­tion de l’É­tat hébreu. Mais depuis 2008 et Z32, où le cinéaste accueillit en son film le témoi­gnage d’un sol­dat du Tsa­hal (Armée de défense d’Is­raël), un virage s’est opé­ré dans la fil­mo­gra­phie de Mogra­bi, révé­lant ce qui pré­cé­dem­ment gênait aux entour­nures. Plus que les méthodes uti­li­sées – qui n’é­taient fina­le­ment que les symp­tômes de son approche pro­blé­ma­tique – c’é­tait sur­tout l’i­dée que le docu­men­ta­riste réa­li­sait des films « contre », qui pou­vaient par­fois prendre les atours du tract mili­tant, le nez col­lé au gui­don de la révolte.

Depuis Z32, Mogra­bi fait donc des films « avec », où la dié­gèse se construit sur la base d’un par­te­na­riat (Dans un jar­din je suis entré, 2012), sans perdre de sa dimen­sion cri­tique. À l’o­ri­gine d’Entre les fron­tières se trouve la créa­tion d’un ate­lier théâ­tral par le met­teur en scène Chen Alon, mené avec des deman­deurs d’a­sile éry­thréens et sou­da­nais, que l’É­tat d’Is­raël retient dans le camp de Holot, en plein désert du Néguev. Le film pro­pose alors de suivre les dif­fé­rentes étapes de cet ate­lier, ins­pi­ré du « Théâtre de l’op­pri­mé », qui per­met aux deman­deurs d’a­sile de (re)formuler, sur l’es­pace scé­nique, leurs situa­tions pré­sentes et pas­sées.

Liberté de circulations

Ce prin­cipe de par­te­na­riat met ici en jeu la pro­pa­ga­tion néces­saire des éner­gies pour que le film et l’a­te­lier aient lieu – libé­rant ain­si celles liées à l’in­ter­dic­tion de cir­cu­ler des réfu­giés déte­nus par Israël. C’est ain­si que cer­tains exer­cices théâ­traux voient la par­ti­ci­pa­tion de Mogra­bi (en pre­neur de son), de Chen Alon et de la camé­ra (tenue par Phi­lippe Bel­laïche), brouillant la dis­tinc­tion entre meneurs de l’a­te­lier et par­ti­ci­pants, afin de ten­ter de remettre tout le monde sur un pied d’é­ga­li­té. La démarche est pous­sée pro­gres­si­ve­ment plus loin, avec la par­ti­ci­pa­tion de citoyens israé­liens et la créa­tion de say­nètes où ils incarnent, sur une fron­tière ima­gi­naire, le rôle de sol­dats, pen­dant que les réfu­giés « jouent » aux deman­deurs d’a­sile. Il est alors assez frap­pant de consta­ter la façon dont ces citoyens ont pu inté­grer les gestes et atti­tudes de sol­dats dans ce type de situa­tion, dévoi­lant à quel point l’or­ga­ni­sa­tion mili­taire est onto­lo­gi­que­ment pré­sente dans le corps social israé­lien.

La dimen­sion de jeu inhé­rente à l’a­te­lier revêt une impor­tance capi­tale, car c’est pré­ci­sé­ment ce qui pro­voque la ren­contre. C’est elle qui per­met à un Sou­da­nais d’in­car­ner un sol­dat israé­lien ou un acti­viste pro-deman­deurs d’a­sile, à un citoyen de l’É­tat hébreu de se mettre dans la peau d’un réfu­gié, ou à un Éry­thréen de figu­rer la repré­sen­ta­tion d’une ins­ti­tu­tion comme l’O­NU. Encore une his­toire de cir­cu­la­tion, mais des affects cette fois-ci, qui per­met de se par­ler à tra­vers les bar­rières, à l’i­mage de cette séquence à proxi­mi­té du camp, où Mogra­bi tente de s’a­dres­ser à des deman­deurs d’a­sile rete­nus dans le centre de déten­tion de Saha­ro­nim.

Angle mort

Car l’in­té­rêt du film réside éga­le­ment dans la mise en image de la dif­fi­cul­té de la ren­contre. Elle se joue bien évi­dem­ment entre réfu­giés et auto­ri­tés, où quelques say­nètes de l’a­te­lier viennent repré­sen­ter, non sans humour, la capa­ci­té des deman­deurs d’a­sile à cro­quer l’ab­sur­di­té du refus qu’on leur oppose sys­té­ma­ti­que­ment. Mais elle se déploie aus­si, de manière plus fer­tile, dans les com­pli­ca­tions ren­con­trées pour consti­tuer un noyau dur de par­ti­ci­pants à l’a­te­lier, dont les visages cir­culent à tra­vers le film sans que l’on soit cer­tain de les ren­con­trer à nou­veau. Appa­raît alors entre les lignes une cer­taine impos­si­bi­li­té d’in­té­gra­tion qui dépasse le cadre strict de l’a­te­lier, et ren­voie à l’i­so­la­tion­nisme prô­né par le gou­ver­ne­ment israé­lien.

Car la fic­tion, même si elle pos­sède une fonc­tion de par­tage et de ras­sem­ble­ment des éner­gies, ne peut pas ser­vir à mas­quer des réa­li­tés dif­fé­rentes. Mogra­bi n’oc­culte pas le déca­lage exis­tant entre sa situa­tion et celle des deman­deurs d’a­sile (comme il le dit lui-même, le soir, il peut « ren­trer chez lui »), et jouer le per­son­nage de l’autre sur une scène n’a pas pour autant valeur d’in­ver­sion effec­tive des rôles. Il reste une part d’in­con­ci­liable, il reste tou­jours un angle mort dans la pers­pec­tive de l’autre qui nous est inac­ces­sible. C’est tout le sens de cette scène où l’an­nonce de la fer­me­ture pro­chaine du centre de déten­tion de Saha­ro­nim pro­voque la joie de Mogra­bi et Chen Alon, quand elle ne sou­lève guère l’en­thou­siasme des réfu­giés. Car c’est effec­ti­ve­ment un grand pas pour un État de droit, mais cela ne change pas concrè­te­ment grand-chose à l’im­passe dans laquelle se trouvent Éry­thréens et Sou­da­nais. Et c’est fina­le­ment toute la sub­ti­li­té d’Entre les fron­tières, de ne pas pré­sen­ter cet ate­lier et les évé­ne­ments qui s’y pro­duisent comme un incon­di­tion­nel bain de joie éga­li­taire et créa­tif.