« Je te pré­pare un beau plan large, Phi­lippe » : le jeune homme qui s’adresse ain­si au cadreur en cou­rant se pla­cer loin de la camé­ra n’est pas le réa­li­sa­teur de Z32, mais bien son per­son­nage, un ancien sol­dat, qui retourne en com­pa­gnie d’Avi Mogra­bi sur les lieux qui furent le théâtre du crime de guerre auquel il a par­ti­ci­pé. En reve­nant sur les sou­ve­nirs d’un sol­dat israé­lien ayant par­ti­ci­pé à un mas­sacre, Avi Mogra­bi inter­roge les dif­fé­rents dis­po­si­tifs docu­men­taires ain­si que sa propre place de fil­meur.

Uti­li­ser le lieu du pas­sé comme prin­cipe du sur­gis­se­ment de la mémoire, comme déclen­cheur du témoi­gnage, voi­là qui nous ren­voie bien enten­du à d’autres films visant à pro­vo­quer et recueillir la parole des acteurs de faits pas­sés (S‑21 de Rithy Panh, en 2004, notam­ment). Mais, la recons­ti­tu­tion ne repré­sente ici qu’une facette du récit qui se déplie aus­si lors de clas­siques inter­views ain­si qu’à tra­vers des séquences tour­nées par l’ancien sol­dat lui-même. Le cinéaste lui a en effet prê­té une camé­ra en lui deman­dant de se fil­mer en conver­sa­tion avec sa petite amie. Lors de ces échanges, l’homme n’avoue rien qu’il n’ait jamais dit, mais ques­tionne le juge­ment que la jeune femme porte sur ses agis­se­ments. Si l’ancien sol­dat semble prendre en charge la façon dont il appa­raît dans le cadre, c’est peut-être parce que Mogra­bi lui a confié, d’une cer­taine manière, une part de la mise en scène de sa confes­sion. Ain­si, l’évocation du sou­ve­nir du sol­dat change-t-elle de lieu, de des­ti­na­taire et d’objet au cours du film. Sou­mettre les aveux de ce der­nier à trois dis­po­si­tifs dif­fé­rents crée une impres­sion de syn­thèse, de somme des pos­sibles ciné­ma­to­gra­phiques de la part d’un cinéaste qui aborde un sujet docu­men­taire fré­quem­ment et lar­ge­ment trai­té tout en contour­nant l’écueil de la redite.

Loin de faire sur­gir des émo­tions incon­trô­lables, loin d’accumuler minu­tieu­se­ment les détails, la mul­ti­pli­ca­tion des points de vue ne semble para­doxa­le­ment pas conduire à une com­pré­hen­sion appro­fon­die des actes rela­tés. Bien que le film se pré­sente comme une enquête sur des faits pas­sés, la nature des évé­ne­ments ne nous est fina­le­ment que super­fi­ciel­le­ment dévoi­lée. Chaque récit, sans com­plé­ter le pré­cé­dent, ne fait que répé­ter ce qui a déjà été dit. On n’identifiera aucun lieu, ni nom, ni date. Ni contexte poli­tique, ni stra­té­gie mili­taire. Que retient-on, pour finir, de ce qui a été racon­té ? Le sen­ti­ment de puis­sance que confère l’acte de tuer, peut-être. La labi­li­té de la fron­tière entre le meurtre et la besogne du sol­dat en temps de guerre, assu­ré­ment. Le bas­cu­le­ment d’un sen­ti­ment de légi­ti­mi­té à la prise de conscience d’avoir com­mis un meurtre, certes. Mais ce pour­rait être n’importe quelle guerre, n’importe quel sol­dat, n’importe quel crime. Hors de tout par­ti­cu­la­risme, le res­sas­se­ment dépas­sion­né de ce récit le rend uni­ver­sel, en fait une sorte d’essence du crime de guerre.

Si l’ancien bour­reau assume la recons­ti­tu­tion de son pas­sé jusqu’à orga­ni­ser la mise en scène de sa pré­sence dans le champ, ceci exclut for­mel­le­ment son visage. En effet, par peur des repré­sailles, il a exi­gé de figu­rer sans être iden­ti­fiable et confie au cinéaste le soin de mode­ler son visage à ce désir de dis­cré­tion. Un flou clas­sique ferait de cette confes­sion une parole sans visage. Un bas sur la tête conno­te­rait-il un peu trop le ban­dit de grand che­min ? Les expé­ri­men­ta­tions de Mogra­bi pour rendre le visage visible et mécon­nais­sable tout à la fois se muent en réflexion sur ce qui défi­nit, visuel­le­ment, une per­sonne. Fina­le­ment, c’est une forme de masque réa­li­sé en post-pro­duc­tion qui recou­vri­ra les traits du jeune homme, ména­geant des trouées pour la bouche et les yeux. Il n’en fal­lait pas plus à Mogra­bi que ce masque de théâtre, pour pas­ser irré­ver­si­ble­ment de l’anonymat à l’universel, pour trans­po­ser un récit de fait de guerre sur le mode de la tra­gé­die et pour se don­ner le rôle du chœur antique qui, entre les récits, com­mente en chan­tant la dra­ma­tur­gie en train de s’échafauder. Mêlant ain­si la pro­blé­ma­tique figu­ra­tive à la ques­tion morale, le cinéaste ques­tionne l’humanité de son témoin. Est-ce une per­sonne, celui dont nous ne voyons que les yeux et la bouche ? Celui qui confesse un crime en toute conscience, est-ce tou­jours une per­sonne ? Un visage sans trait pour por­ter un récit dés­in­car­né.

Il n’en fal­lait pas plus pour pas­ser du récit d’un crime par­ti­cu­lier à l’analyse métho­do­lo­gique des ques­tions posées par un tel sujet. Juge et par­tie, donc, Mogra­bi inter­roge sans cesse le film qu’il est en train de faire, dépliant peu à peu un exem­plaire Dis­cours de la méthode. Mais en cinéaste malin, Mogra­bi avance lui aus­si mas­qué, et pour­suit un tout autre but que celui qu’il nous dévoile. Se don­nant l’air de creu­ser les rai­sons qui conduisent un sol­dat à assas­si­ner, il déplace en fait la ques­tion, il met en abyme son sujet. Convo­quer la parole selon plu­sieurs dis­po­si­tifs, face à plu­sieurs témoins, en plu­sieurs lieux, c’est avant tout ques­tion­ner le sta­tut du dépo­si­taire de cette parole. Il uti­lise la mise en avant du pro­ces­sus de fabri­ca­tion des images du film pour inter­ro­ger la nature de la parole recueillie. Sur­tout, la place du cinéaste dans la mise en scène du repen­tir est mise en ques­tion. L’inversion des rôles est réci­proque, car si l’ex-soldat contri­bue à la mise en scène, Mogra­bi, lui, par­ti­cipe à l’effort de culpa­bi­li­té et fait son exa­men de conscience. Il n’est pas ano­din que cer­taines séquences d’interview aient lieu dans le salon du cinéaste qui, en pre­nant un espace aus­si intime comme site de tour­nage fait de ce film, à pro­pre­ment par­ler, une affaire per­son­nelle.

Et ce notam­ment en invi­tant sa famille à par­ti­ci­per à la mise en scène de ses réti­cences quant à son pro­jet. Son fils accom­pagne au pia­no les chan­sons qui ponc­tuent le film, tan­dis que sa femme, qui ne fait que pas­ser fur­ti­ve­ment dans le champ, revêt dans les textes chan­tés par son mari le rôle de mau­vaise conscience. « Ma femme dit/ Il se lave à ton regard. Tu t’en tires avec encore un film per­cu­tant », peut-on entendre dans l’une des chan­sons. Les pré­ten­dues réti­cences de Madame Mogra­bi sur le film de son époux font écho à l’exercice auquel le sol­dat demande à sa com­pagne de se plier lorsqu’il la pousse à racon­ter les actes qu’elle le sait avoir com­mis. Les incer­ti­tudes du cinéaste et de la jeune femme quant à la légi­ti­mi­té d’écouter, de com­prendre, de par­don­ner ce crime mettent en ques­tion la posi­tion du spec­ta­teur, témoin atten­tif de cette confes­sion repen­tante. Que fai­sons nous de nos bour­reaux, et quelle place avons-nous à leur réser­ver dans l’espèce humaine ? Accep­ter cette parole, est-ce néces­sai­re­ment déshu­ma­ni­ser ou absoudre son auteur ? Dans une civi­li­sa­tion où le devoir de mémoire fait loi, com­ment se sou­ve­nir des crimes du point de vue des assas­sins ? Avi Mogra­bi joue à cache-cache avec ses propres inten­tions pour mieux dévoi­ler ses doutes : « Oy, je cache un meur­trier. Je le cache dans mon film. » Au lieu de tra­vailler au dévoi­le­ment atten­du des rai­sons qui peuvent pous­ser un homme au crime de guerre, oscil­lant entre culpa­bi­li­té et bonne conscience du bour­reau et des témoins, Avi Mogra­bi se livre, dans Z32, à un jeu de masque.