Évo­lu­tion était atten­du, près de 10 ans après Inno­cence, le pre­mier film de Lucile Had­zi­ha­li­lo­vic, qu’il pro­longe : c’est un autre trai­te­ment de l’innocence (et de sa perte) à tra­vers le por­trait non plus de petites filles mais d’un petit gar­çon, Nico­las. Nous sommes sur une île sans spé­ci­fi­ca­tions de lieux ou de temps, peu­plée de mères et de leurs fils.
Si le titre du film peut sem­bler emprun­ter au récit d’apprentissage, il réfère davan­tage à un pro­gramme fan­tas­tique, car l’évolution désigne ici un chan­ge­ment pro­gres­sif de posi­tion ou de nature, une méta­mor­phose. Conser­vant un uni­vers pour la plu­part fémi­nin et fan­tas­tique, la réa­li­sa­trice fran­çaise pour­suit une explo­ra­tion de la ges­ta­tion entre oni­risme réa­liste, science-fic­tion et épou­vante.

L’eau des rêves

Le film s’ouvre par la plon­gée d’un petit gar­çon dans les fonds marins en maillot de bain rouge, cou­leur qui ryth­me­ra le motif de la plaie : Nico­las croit avoir vu un enfant mort, et en remon­tant à la sur­face, court cher­cher la pro­tec­tion de sa mère.
La pre­mière par­tie du film dresse le cadre géné­ral d’un lieu uto­pique bras­sé par le vent et une mer gron­dante qui ins­talle une menace sourde, et d’un espace très décou­pé, cli­nique – ain­si les murs blancs des mai­sons et leurs inté­rieurs rec­tan­gu­laires aug­men­té par les sur­ca­drages. La rela­tion du petit gar­çon à sa mère est elle aus­si cli­nique puisque la mère, prin­ci­pa­le­ment nour­ri­cière, admi­nistre un trai­te­ment au gar­çon.
Mal­gré un cadre en appa­rence quo­ti­dien et fami­lial, Had­zi­ha­li­lo­vic dis­tille des élé­ments d’une inquié­tante étran­ge­té par l’entrelacement des genres réa­listes, fan­tas­tiques et science-fic­tion­nels, assu­rée par des motifs plas­tiques, poé­tiques et psy­cha­na­ly­tiques dont la mer/mère est le cœur.
L’attention aux cou­leurs et aux mou­ve­ments fait tout l’intérêt de cette pre­mière par­tie et il est pos­sible de com­prendre le terme « évo­lu­tion » dans un sens ciné­ma­to­gra­phique : c’est l’évolution gra­cieuse, légère, lente des vivants dans l’eau, comme en témoigne les plans sous-marins dans une veine à la Jean Pain­le­vé (pour la dimen­sion natu­ra­liste oni­rique, voir aus­si tout le réper­toire d’a­ni­maux vis­queux fil­més en gros plan) ou Jean Vigo ; mais c’est aus­si l’action de par­cou­rir un espace, comme les plans ter­restres où la mère et le fils arpentent des lieux déserts. Ces plans contri­buent à faire péné­trer dans un espace men­tal, fan­tas­ma­tique.

L’eau de la gestation

Le film radi­ca­lise son espace cli­nique dans sa deuxième par­tie consa­crée à l’hos­pi­ta­li­sa­tion de Nico­las, tout en filant l’espace liquide : bocaux et cais­sons d’eau se sub­sti­tuent à la mer, pour­sui­vant une méta­phore ges­ta­tive. Des petits gar­çons subissent des écho­gra­phies et des mys­té­rieuses opé­ra­tions : on appré­hende alors com­ment l’« évo­lu­tion » désigne aus­si les troupes d’infirmières qui, selon un mou­ve­ment concer­té, ordon­né, agissent pour prendre une nou­velle posi­tion selon le terme mili­taire, met­tant en œuvre une pro­créa­tion mani­pu­lée par des trans­plan­ta­tions opé­rées sur les corps. Cette révo­lu­tion géné­tique ren­voie alors au plus strict terme « évo­lu­tion » – à savoir le déve­lop­pe­ment d’un orga­nisme.
Le film de Lucile Had­zi­ha­li­lo­vic à la richesse chro­ma­tique et plas­tique et au cli­mat légè­re­ment anxio­gène, mais conti­nu, ima­gine ain­si un monde sans hommes où les femmes contrô­le­raient et désexua­li­se­raient la pro­créa­tion, désor­mais dévo­lue aux petits gar­çons. Les femmes-mères sont en effet mon­trées s’adonnant à des rituels sexuels pan­théistes dans une ronde évo­quant des mou­ve­ments de transe orga­nique du Sacre du Prin­temps de Stra­vins­ki dans la ver­sion cho­ré­gra­phiée par Pina Bausch.

Si le film, tour­né en ciné­ma­scope, sur­prend prin­ci­pa­le­ment par sa force plas­tique, pic­tu­rale, et par sa dimen­sion sen­si­tive, la dimen­sion poé­tique, comme la mise en scène, y est ver­rouillée par un sys­tème (ain­si, le motif de l’é­toile de mer ana­lo­gique de la lumière du bloc opé­ra­toire), et la thèse (fémi­niste ? vision­naire ?) demeure dif­fi­cile à appré­hen­der alors qu’il concerne le cœur même du pro­jet de Had­zi­ha­li­lo­vic : les femmes y sont des créa­tures étranges, hybrides, mena­çantes ; une forme d’impasse y est for­mu­lée par la nou­velle forme de ges­ta­tion qui ne prend pas en compte la rela­tion à l’origine de l’être humain, comme en témoigne l’esquisse de rela­tion entre une infir­mière et Nico­las. C’est ce qui peut sem­bler le plus para­doxal pour le ciné­ma cli­nique, tout en plans fixes, que consti­tue Évo­lu­tion. À ce titre, un plan semble bien résu­mer le pro­jet du film : les infir­mières, assises dans des fau­teuils, observent à tra­vers une vitre une césa­rienne. C’est l’image même de notre posi­tion de spec­ta­teur : nous regar­dons à tra­vers l’écran le ciné­ma cli­nique de Lucile Had­zi­ha­li­lo­vic, nous atten­dant peu ou prou au pire, alors qu’il ne s’agit que d’une nais­sance. Ou encore celui-ci : lorsque le petit Nico­las est sur une table d’opération, son nom­bril enduit de gel pour écho­gra­phie se découpe du car­ré for­mé par le champ sté­rile, à même de figu­rer une image du cadre géné­ral – au sens ciné­ma­to­gra­phique du terme – d’Évo­lu­tion.