Dix ans après les déam­bu­la­tions noc­turnes d’Ascen­seur pour l’échafaud, La Mariée était en noir pour­suit le sacre de Jeanne Moreau en égé­rie gla­mour d’un genre nou­veau. La femme fatale qu’elle incarne, empreinte d’un éro­tisme trouble et d’angoisse exis­ten­tielle, évoque les meur­trières de série blême^[1]Le terme est employé par Truf­faut pour dési­gner notam­ment les romans de William Irish, ici adap­té. dont la cruau­té tra­hit l’emprise d’une psy­chose. C’est bien un trau­ma­tisme qui sert ici de déto­na­teur : veuve le jour de ses noces, Julie Koh­ler s’embarque dans une odys­sée ven­ge­resse pour assas­si­ner le groupe d’hommes qui a tué acci­den­tel­le­ment son mari. Ne serait-ce que par la récur­rence de la scène ori­gi­nelle, venant inter­rompre la marche du récit pour figu­rer le tra­vail de la mémoire invo­lon­taire, le film relève de la varia­tion céré­brale sur le film noir. Le visage atone de Moreau moder­nise l’imaginaire de la névrose fémi­nine, pri­sé par un genre alors en perte de vitesse pour n’être pas par­ve­nu à renou­ve­ler les for­mules qui ont fait son suc­cès. À cet égard, La Mariée… fait figure de pont jeté entre une Nou­velle vague mul­ti­pliant les hom­mages à la série B (exem­plai­re­ment, À bout de souffle et Tirez sur le pia­niste) et le déve­lop­pe­ment d’un filon « post-Hol­ly­woo­dien » don­nant nais­sance aux bri­tish noirs et au gial­lo à la fin des 60s. Il s’agit au fond de deux approches com­plé­men­taires d’un même manié­risme, moderne dans son désir de redo­rer le bla­son des genres par une approche men­tale du récit lais­sant une large place au spec­tacle des pul­sions et aux com­por­te­ments aber­rants.

La plante carnivore

Le malaise qui se dégage du film tient au hia­tus sub­sis­tant entre la réa­li­té des faits (un acci­dent mal­en­con­treux main­te­nu dans le secret par une bande de pleutres com­plices) et la cruau­té obs­ti­née dont fait preuve la mariée^[2]Impres­sion ren­for­cée par la com­pa­rai­son inévi­table avec Kill Bill de Taran­ti­no, remake apo­cryphe du film de Truf­faut où la vio­lence de la mariée est cette fois moti­vée car tous les per­son­nages ont par­ti­ci­pé à l’assassinat de son époux., comme si un mal plus pro­fond venait de faire sur­face. La mise en scène explore cet abîme de noir­ceur, comme l’annonce l’un des tous pre­miers plans, au cours duquel Julie emprunte un « pas­sage sou­ter­rain » avant d’apparaître en contre­bas de l’immeuble où réside sa pre­mière vic­time. Fil­mé depuis les limbes, La Mariée était en noir s’apparente à récit qua­si gothique où la cri­mi­nelle, ren­due folle par la colère, aurait rem­pla­cé le vam­pire – inter­pré­ta­tion ren­for­cée par un plan fugace au cours duquel Julie Koh­ler, après avoir char­mé Robert Coral (Michel Bou­quet), s’enfonce dans la pro­fon­deur de champ, dra­pée d’une cape imma­cu­lée peu à peu dévo­rée par l’ombre de la nuit. Se sen­tant « déjà morte » comme elle l’annonce au mitan du film, empê­chée de se sui­ci­der dès la pre­mière image, Julie n’appartient plus au monde des hommes. À trois reprises, Truf­faut sépare son actrice du reste du cas­ting en cou­pant son plan en deux par une ligne ver­ti­cale repré­sen­tant la fron­tière étanche entre les hommes et les femmes, mais aus­si entre les vivants et les morts. Quelque chose d’un roman­tisme outré se dégage de cette figure d’ange exter­mi­na­teur, ce dont le cinéaste semble avoir par­fai­te­ment conscience lorsqu’il asso­cie son actrice à une série de motifs flo­raux en arrière-plan (plants en pot, impri­més cham­pêtre sur un rideau, vigne grim­pant au mur, cf. pho­to­grammes ci-des­sous). Sui­vant une méta­phore évi­dente, la rose se révèle truf­fée d’é­pines et prête à enva­hir toute l’image pour plan­ter ses racines dans le corps de ses futures vic­times. Cette dyna­mique de dévo­ra­tion sym­bo­lique s’avère par­ti­cu­liè­re­ment nette lors de la scène de l’agonie de Coral : enivré par un alcool empoi­son­né, Michel Bou­quet regarde Moreau dan­ser alors qu’au pre­mier plan, une fleur orange (où la tueuse a jeté un peu de poi­son) masque peu à peu son visage, pour figu­rer son intoxi­ca­tion pro­gres­sive.

L’irruption d’une vio­lence en forme de retour du refou­lé ins­taure un nou­vel état de nature qui
brise le ver­nis de civi­li­sa­tion dont les bons bour­geois peu­plant le film sont les repré­sen­tants hypo­crites. La dimen­sion para-fan­tas­tique du film s’en trouve ren­for­cée lorsque Julie sur­git comme une « appa­ri­tion » (selon l’expression de Corey, inter­pré­té par Jean-Claude Bria­ly) venant semer le chaos à l’intérieur d’un espace social clai­re­ment déter­mi­né (appar­te­ment bran­ché, pavillon petit-bour­geois, ate­lier de pein­ture). Ain­si de la scène de récep­tion chez Bliss (Claude Rich) où elle appa­raît au détour d’un plan, comme par hasard, à la faveur d’un léger dépla­ce­ment de Corey ; c’est une pré­sence tapie dans le fond de l’image, imper­cep­tible à pre­mière vue et dont il est pour­tant impos­sible de déta­cher le regard. Tout le pou­voir attrac­tif du per­son­nage, mais aus­si de son inter­prète, se trouvent alors syn­thé­ti­sés, jusqu’à ce que Corey et Bliss décident de la rejoindre, défi­ni­ti­ve­ment atti­rés vers les pro­fon­deurs par cette sirène en robe de gala.

La femme modèle

Dans ce petit théâtre du crime, Truf­faut filme son per­son­nage prin­ci­pal comme une mani­pu­la­trice hors pair, capable d’obtenir la confiance de ses vic­times en alter­nant les registres les plus divers, de l’extrême froi­deur à la bon­ho­mie. Chaque décor s’apparente ain­si à un pla­teau divi­sé entre une scène sym­bo­lique où s’ébattent les hommes et les cou­lisses (la cui­sine de Morane, la salle de bain de Fer­gus) dans les­quelles Julie fomente ses petits crimes en secret. « Pour bien tuer, il faut bien jouer » semble nous dire le film, héri­tier d’une tra­di­tion du film noir où les femmes duplices sont d’abord des comé­diennes en puis­sance. Les chan­ge­ments d’identité de Julie sont l’occasion de dres­ser l’inventaire d’un ima­gi­naire hard boi­led, allant de la « pute » toute de cuir vêtue à l’institutrice cachant sa timi­di­té der­rière ses grandes lunettes, en pas­sant par la demi-mon­daine et le modèle artis­tique. Julie est tout cela à la fois et rien de plus, une somme de masques recou­vrant une per­son­na­li­té ano­nyme, celle d’un per­son­nage théo­rique dont l’unique fonc­tion à l’écran est d’incarner la pul­sion de mort. Truf­faut pousse plus loin encore la déper­son­na­li­sa­tion de son héroïne en l’assimilant à une simple image sans épais­seur, sur­face sur laquelle se pro­jettent les fan­tasmes et les angoisses des hommes qu’elle ren­contre. En atteste le géné­rique d’ou­ver­ture, dans lequel une rota­tive imprime par dizaines une pho­to­gra­phie de la jeune femme, visage atone et seins nus, dans une alliance d’érotisme et de défiance. Plus que le secret du crime, c’est une cer­taine vision de la femme-objet, faite de miso­gy­nie et de pré­da­tion sexuelle, qui lie les mâles ren­con­trés tout au long de l’intrigue. « Lui, je le déteste parce qu’il fait par­tie de ces types qui ne pensent qu’à tri­po­ter les femmes » lan­ce­ra ain­si Julie au com­mis­saire qui l’interroge à la fin du film à pro­pos de Corey.

Dif­fi­cile d’ailleurs de ne pas voir dans la confron­ta­tion entre Julie et le peintre Fer­gus (les seules scènes qui rece­vaient les suf­frages du cinéaste, peu amène à l’égard de son propre film) un auto­por­trait de la rela­tion nouée par le cinéaste avec ses actrices. Le mélange de crainte et de fas­ci­na­tion pour le corps de Moreau atteint des som­mets lorsqu’elle revêt sa tenue de Diane chas­se­resse (c’est à cette seule occa­sion qu’elle appa­raît nue), dont l’apparence de pré­da­trice met en évi­dence, peut-être un peu lour­de­ment, le féti­chisme de Truf­faut pour le dan­ger que repré­sentent les femmes gagnées par la pas­sion, celles qui finissent par tuer comme à la fin de La Peau douce ou de La Femme d’à côté. Il se dégage de ces séquences une mélan­co­lie bizarre où la beau­té de l’actrice atteint son zénith au moment même où la mise en scène la dépos­sède son corps. La toute-puis­sance du regard mas­cu­lin s’exerce alors dans un rap­port entre subli­ma­tion esthé­tique et exer­cice du pou­voir, de sorte qu’on admire moins la femme que son corps mode­lé par le Pyg­ma­lion. Lors de quelque secondes sus­pen­dues, Julie enchaîne les poses pour Fer­gus, sépa­rées les unes des autres par des cro­quis au fusain ; mais entre le modèle et sa repro­duc­tion, quelque chose manque : on n’y voit plus les mains auto­ri­taires de l’artiste impo­sant toutes les contor­sions, si bien qu’au moment où Moreau atteint lit­té­ra­le­ment le sta­tut d’icône, la rela­tion de pou­voir inhé­rente à la créa­tion artis­tique s’évanouit mys­té­rieu­se­ment. L’in­té­rêt de la scène tout comme son pro­blème résident dans le fait que Truf­faut joue sur deux ter­rains à la fois : il pro­longe les logiques de sexua­li­sa­tion des per­son­nages fémi­nins en même temps qu’il dévoile les cou­tures de son propre male gaze. Entre la mani­fes­ta­tion d’une influence hit­ch­co­ckienne (le mélange de démiur­gisme et de voyeu­risme de Fer­gus) et une mise à dis­tance moderne à l’é­gard des sté­réo­types, le film ne laisse plus beau­coup de place à son héroïne, deve­nue pour le réa­li­sa­teur le moyen d’ex­plo­rer son propre uni­vers ima­gi­naire et incons­cient. Ce dépla­ce­ment sur le ter­rain de la psy­cha­na­lyse sau­vage atteint son pic lorsque, pour les besoins d’un cro­quis sug­ges­tif, Fer­gus demande à Julie de poin­ter son arc vers son visage : l’imminence du meurtre, comme une épée de Damo­clès prête à s’abattre, est main­te­nue en sus­pens par le geste du peintre, comme si l’acte artis­tique venait dila­ter l’instant de sa mort pour en tirer une jouis­sance maxi­male. C’est ce mélange de féti­chisme et de maso­chisme mala­dif qui fait encore aujourd’hui toute la valeur de La Mariée était en noir.