Truf­faut tourne La Nuit amé­ri­caine en 1973 après une dizaine d’an­nées de ciné­ma. On y trouve dès les pre­miers tra­vel­lings les amours natu­relles du réa­li­sa­teur : la marche rapide d’un homme et de figu­rants entre les arbres comme dans Bai­sers volés, le goût des scènes de rue foi­son­nantes, et… Jean-Pierre Léaud, son men­tor, son Doi­nel, pré­nom­mé ici Alphonse, du nom du reje­ton Doi­nel dans Domi­cile conju­gal. Mais La Nuit amé­ri­caine n’est pas un film sur Truf­faut, sur un ciné­ma cen­tré et fer­mé, c’est une décla­ra­tion d’a­mour à un métier et une réflexion (par­fois grin­çante) sur le rôle d’un cinéaste et sa place sur un pla­teau.

Com­ment Fran­çois Truf­faut voit-il son métier ? Com­ment l’ap­pré­hende-t-il ? Ni docu­men­taire de tech­ni­cien ni ode maniaque à la gloire d’un réa­li­sa­teur, La Nuit amé­ri­caine fait d’une pierre deux coups : pen­ser per­son­nel­le­ment un art tout en entrant dans les thé­ma­tiques de ce « per­son­nel » : les femmes, grand sujet truf­fal­dien, le couple et ses mari­vau­dages, les éga­re­ments du cœur et de l’es­prit, et leur construc­tion à l’i­mage… voi­ci ce que donne à voir en paral­lèle Fran­çois Truf­faut. Son ciné­ma se décline donc entre une réa­li­té plus ou moins fal­si­fiée, et le carac­tère orga­ni­sé de la créa­tion. De nom­breux thèmes, comme le couple ou la tra­hi­son amou­reuse, sont donc ici déve­lop­pés dans le film qui se tourne et dans le film glo­bal. Le ciné­ma ne serait en fait qu’un mélange savant de ce que l’on fait et de ce que l’on crée. Truf­faut aime en ce sens à obser­ver l’in­té­rieur du tour­nage des séquences en les liant à l’ex­té­rieur de la vie : une sta­giaire scripte (inter­pré­tée par Dani) apprend le métrage des scènes avant de par­tir avec un tech­ni­cien, les déco­ra­teurs et cos­tu­miers, lors de moments aus­si drôles qu’ins­truc­tifs et minu­tieux, déploient avec exci­ta­tion leurs der­nières trou­vailles pour une scène éclai­rée à la bou­gie…

Les détrac­teurs de Truf­faut lui ont beau­coup repro­ché de se mettre en scène lui-même, y voyant une sorte d’é­go­cen­trisme for­ce­né tirant sur la méga­lo­ma­nie. Mais ce n’est pas lui qu’il filme, c’est lui au milieu d’une équipe. Il ne sera d’ailleurs jamais seul dans le cadre, sauf lors des cau­che­mars noc­turnes du réa­li­sa­teur angois­sé par les impré­vus et les juge­ments de ses maîtres. Ses tech­ni­ciens, ses acteurs font vivre le cadre, le peuplent et l’or­ga­nisent. Le ciné­ma tel que le conçoit Truf­faut est en cela un dosage de spon­ta­néi­té pure et de construc­tion reven­di­quée : un tour­nage est pré­pa­ré, c’est un vrai métier en quelque sorte. Durant les scènes de tour­nage de Pame­la, sorte de série B déca­lée qu’a écrite Ferrand/Truffaut (l’é­ter­nelle mise en abyme fait son œuvre), il choi­sit tou­jours un moment pro­pice pour faire dépas­ser une camé­ra, un film, une man­da­rine dans le champ, comme pour mêler les deux uni­vers, réel et ima­gi­naire, tous deux fic­tion­nels en fait.

Mais, au-delà de la réflexion théo­rique qui découle de La Nuit amé­ri­caine, on observe l’ap­pa­ri­tion d’un cinéaste qui se défi­nit. Fer­rand a besoin d’être ras­su­ré, rêve des 400 Coups et d’Or­son Welles, réflé­chit sur les reproches que l’on fait à ses films taxés d”« apo­li­tiques ». Et se place en créa­teur (non omni­scient puis­qu’il crée avec d’autres) et indé­pen­dant. Son iro­nie lui fait dire, par exemple, « qu’un pro­duc­teur doit res­ter dans l’ombre ». Le métier de cinéaste est aus­si un sacer­doce. Il fera dire ain­si à sa scripte en guise de ser­ment : « Pour un film je pour­rais quit­ter un homme mais je ne pour­rais jamais quit­ter un film pour un homme. » C’est sans doute cette limite qu’il ne veut pas voir et qu’il pré­fère ne pas tran­cher, celle qui sépare l’af­fect de l’ir­réel. C’est cepen­dant au tru­cage, à la confu­sion puisque l’on finit par attendre la fin des « deux » films, à la magie visuelle, à la force de subli­ma­tion ciné­ma­to­gra­phique que Truf­faut suc­combe à la fin du tour­nage, lors­qu’il filme la fameuse « nuit amé­ri­caine ».

Ce serait un topos que de dire que Fran­çois Truf­faut aime le ciné­ma et ses per­son­nages déca­lés à la limite du réel. Mais Truf­faut, ren­dant hom­mage à sa famille, a su consti­tuer une équipe de choc. Jean-Pierre Léaud fait déjà par­tie des meubles comme une com­mode Louis XV accro­ché à son par­quet ver­nis. Et les seconds rôles sont par­faits : la scripte, la désor­mais recon­nue Natha­lie Baye, appa­raît pour l’un de ses pre­miers grands rôles, Baye que Truf­faut retrou­ve­ra d’ailleurs dans La Chambre verte en 1978. On remarque éga­le­ment Ber­nard Menez qui trou­ve­ra là un de ses seuls « vrais » rôles, et Jean-Fran­çois Ste­ve­nin pour qui cette der­nière allu­sion est loin d’être véri­dique. Il convient de ne pas oublier la ravis­sante, l’é­lé­gante, la fine Jac­que­line Bis­set qui sait, comme per­sonne, incar­ner Julie, l’ac­trice en mal d’a­mour et de recon­nais­sance autre que média­tique, et Pame­la (une femme mariée à Alphonse qui tombe amou­reuse de son beau-père et que le même Alphonse décide de tuer, tout un poème), son rôle dans le film en évo­lu­tion. Mais, dans une créa­tion aus­si com­plète, et avec une volon­té aus­si grande de faire trans­pa­raître les aléas d’un monde tout en ten­tant de l’ho­no­rer, qui aujourd’­hui s’a­ven­tu­re­rait à une telle pro­fes­sion de foi ?

Tout cela ne signi­fie pas que Truf­faut pose les bases d’un ciné­ma intran­si­geant et sec­taire. Il ne cri­tique que peu de gens, excep­té les actrices capri­cieuses (« elle a épou­sé son méde­cin, ça doit aller mieux ! ») déli­cieu­se­ment moquées ; il montre ce qu’il aime faire, et ce qu’il aime mon­trer. Qui pour­rait lui repro­cher cela ? La Nuit amé­ri­caine est un film sub­til, inté­res­sant dans son dis­cours jamais assu­ré, beau dans sa forme – à l’a­mour du détail d’un chat qui met vingt prises à boire enfin son lait s’a­joute le désir de ras­sem­bler par des plans d’en­semble un équipe, au par­ti­cu­lier suc­cède sou­vent le géné­ral comme assem­blage des détails – une forme qui agence le désordre du pla­teau, qui le contrôle visuel­le­ment. Truf­faut n’est ni Welles, ni Pre­min­ger, ni Donen, il le sait. Il ne cherche d’ailleurs pas à leur res­sem­bler ou à mas­quer sa touche per­son­nelle sous des déluges de réfé­rences ou d’hom­mages plom­bants. Il est lui, der­rière une camé­ra. Et c’est ce qu’il fait de mieux.