Critique : Léon Morin, prêtre, de Jean-Pierre Melville

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24 octobre 2017

Léon Morin, prêtre

La virgule

Dans le titre du septième long-métrage de Jean-Pierre Melville, c’est peut-être la virgule qui donne la clef du film. Que raconte Léon Morin, prêtre ? L’histoire d’un lien – celui que noue Barny, communiste, avec un jeune ecclésiastique en plein cœur de l’Occupation –, mais aussi d’une distance que le film décrit patiemment pendant deux heures. Le générique donne le la : deux bandes, qui forment alternativement une croix ou une marge, organisent la présentation du casting en même temps qu’elles rassemblent et séparent les noms des deux interprètes, Emmanuelle Riva et Jean-Paul Belmondo. C’est que la relation de Barny et de Morin repose précisément sur un mouvement dramaturgique (le rapprochement progressif de deux êtres) qui ne sera jamais poussé à son terme (l’étreinte vers laquelle devrait s’acheminer ce rapprochement), de sorte que le film fait paradoxalement de l’entrave la condition même de son avancée. La grille d’un confessionnal, un rai de lumière qui cisaille une pièce en deux, la courbe d’un rideau, la rambarde d’un escalier, l’embrasure d’une porte, etc. : la rencontre ne peut s’accomplir partiellement qu’au prix d’une distance que le film mesure et remodèle touche par touche, mais qu’il n’abolit jamais pour autant complètement. L’obstination est la qualité première de ce film où Melville apparaît encore comme un laborantin : si le défilé des soldats nazis qui prennent possession de la ville annonce déjà l’ouverture de L’Armée des ombres, le film ne fait toutefois pas encore preuve de la même fluidité et précision qui caractérisent les dernières œuvres du cinéaste, en témoigne la mise en place du récit où la virgule apparaît aussi comme un principe de montage liant des bouts de scènes les unes aux autres, fragments isolés que Melville brassent d’une série de fondus au noirs. La structure parfois bancale du montage peut cependant s’expliquer par les écarts autour desquels s’articule le récit : d’une part l’écart au cœur de la construction dramaturgique, qui met face à face un personnage dont on sait tout (Barny, dont la voix-off rythme le film) et un autre dont on ne sait rien (Léon Morin, figure aux motivations ambiguës), et de l’autre l’écart que porte la nature même de la mise en scène melvillienne, dont l’horizon mystique et érotique s’incarne par l’entremise de détails concrets, voire prosaïques.

L’exemple le plus frappant tient peut-être à cette hache qu’abat le prêtre lorsque la jeune femme lui avoue à demi-mot son désir, et qui symboliquement marque une rupture dans leurs échanges. Mais au-delà de cette cassure bien visible, le film sait inscrire plus subtilement au sein du découpage la dimension à la fois spirituelle et sensuelle qui caractérise les entrevues entre Barny et Léon, à l’image du petit poinçon de bois sur la porte de la permanence du prêtre que Barny caresse la première fois qu’elle lui rend visite, tel un prépuce inanimé qu’elle laisse retomber avant que son hôte ne vienne à elle. De fait, le désir de Barny se projette toujours autour d’elle en actant l’impossibilité de son accomplissement : ainsi, lorsqu’au début du film l’héroïne rêvasse sur cette supérieure hiérarchique qui ne la laisse pas insensible, l’arrête d’une porte vitrée barre et masque la poitrine de celle qu’elle regarde langoureusement. Plus loin, lorsque Barny, par bravade, dit à Morin qu’elle « fait l’amour avec un bout de bois », deux bordures redoublent la barrière du champ-contrechamp : l’extrémité d’une fenêtre ouverte devant la femme, et surtout une croix devant le prêtre qui constitue autant l’écho du fantasme féminin que la matérialisation de son entrave (le poinçon, le bout de bois, la croix : le désir érotique pour Morin ne peut-être qu’inanimé). Outre le parallèle que le film tisse entre la naissance du désir et la conversion spirituelle (chacune étant affaire de croyance, donc de projection), l’écriture de Melville se fonde dès lors sur une approche physique de l’immatériel – tout comme le catéchisme de Morin à Barny passe par un petit schéma que dessine le prêtre pour illustrer, à l’aide d’un point (représentant l’individu) et d’un cercle (figurant Dieu), la dynamique de la foi. C’est cette conception mathématique de l’incarnation, malgré les approximations dont peut souffrir par ailleurs le film, qui fait la valeur de Léon Morin, prêtre.

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