Au début de Mufasa : Le Roi Lion, les parents du futur souverain de la savane lui décrivent les contours de « Milele », une vallée luxuriante et en tout point opposée au désert aride dans lequel les trois personnages errent le ventre vide. Au fil de ce premier numéro chanté, le monde numérique se transforme autour des félins : des fleurs violettes poussent à vue d’œil, remplaçant les roches poussiéreuses, et des éléphants émergent de l’arrière-plan avant que le décor entier ne se métamorphose en un paradis végétal, sublimé par une 3D qui en isole les moindres particules (jusqu’à une goutte d’eau qui éclabousse au ralenti, à la fin de la scène, le visage du jeune Mufasa).

Construit sur une mise en abyme (la jeunesse du roi est racontée par Rafiki à Kiara, la fille de Simba), ce prequel autorise, encore plus que son prédécesseur, ce type d’écarts féériques. En mettant son imposant dispositif numérique au service de la souplesse narrative du conte, le film parvient, d’un même geste, à creuser le sillon singulier tracé par Le Roi Lion de Jon Favreau : les images numériques sont la trace d’un monde inaccessible, l’empreinte virtuelle d’un univers fantasmatique où la mort peut être provisoirement refoulée. Les scènes les plus accomplies de Mufasa font ainsi rejaillir l’inconscient tragique du récit au détour de numéros musicaux dont la candeur apparente nous rappelle, par la négative, que les personnages sont tous destinés à périr et à se trahir les uns les autres.

La mort plane au-dessus des chorégraphies, en particulier lorsque Mufasa et l’ingénu Taka, dont il est devenu le frère par adoption, clament leur amour fraternel en courant dans la savane, entre les girafes et les hippopotames – des années avant que l’un ne fasse tomber l’autre au fond d’un ravin. Par sa propension à filmer la poussière et à multiplier les surimpressions fantomatiques (dont une, sublime, qui raccorde la chute d’un lionceau à l’envol d’une luciole, au moment où Kiara adresse une prière à ses aïeux), Mufasa se présente comme un film mortifère. Mais cette inclinaison de la mise en scène est sans cesse contrebalancée par le scénario, qui tente de refouler l’horizon de la disparition. Car il est difficile pour le film d’échapper pleinement à son cahier des charges, comme en témoigne cette scène avec Timon et Pumbaa, garants de la légèreté du récit, où les deux comparses demandent à Rafiki, qu’ils considèrent comme un « great visual storyteller », de caviarder l’histoire de ses éléments les plus tragiques. Hélas, Barry Jenkins s’exécute : à intervalles réguliers, l’élégie spectrale est entravée de parenthèses comiques ou de développements psychologiques et sentimentaux visant à relativiser la cruauté de la fable. Le film rencontre dès lors la même limite que le premier volet : en dépit de la dimension sépulcrale des images numériques, à la fin, la finitude est annulée. « Mufasa vivra toujours en toi », déclame Rafiki à Kiara, après que la lionçonne a pourtant pris la mesure de ce qui attend toute destinée royale : la trahison puis la mort.