Dans les films de David Cro­nen­berg, le corps devient une matière per­méable, à la mer­ci des para­sites (Rage, La Mouche) ou de l’addiction (Faux-sem­blants, Crash et eXis­tenZ). Comme son titre l’annonce, Pos­ses­sor de Bran­don Cro­nen­berg, fils de David, s’inscrit dans la même lignée : la cri­mi­nelle Tasya Vos prend le contrôle d’autres indi­vi­dus, par l’entremise d’une tech­no­lo­gie de pointe, afin de les pous­ser à tuer de riches vic­times ciblées par les clients d’une orga­ni­sa­tion secrète. On pou­vait craindre que cette proxi­mi­té entre les thé­ma­tiques du père et du fils ne mène au pla­giat, mais il n’en est rien : dans ce film, récom­pen­sé à juste titre au fes­ti­val de Gérard­mer, le jeune réa­li­sa­teur s’approprie de manière per­son­nelle le thème de l’aliénation. Le pre­mier plan du film annonce d’emblée l’angoisse de l’intrusion : on y voit, en gros plan, une élec­trode péné­trer le crâne d’une hôtesse d’accueil pos­sé­dée par Tasya. Le brillant plan-séquence qui s’ensuit, où la jeune femme entre dans une soi­rée mon­daine et mas­sacre sa cible, annonce une nar­ra­tion construite sur le prin­cipe de « l’arroseur arro­sé », au cours de laquelle Tasya se trouve mena­cée par une forme d’aliénation réci­proque : empor­tée par une vio­lence qui la dépasse, elle exé­cute fré­né­ti­que­ment ses vic­times à coups de cou­teaux, alors qu’elle dis­pose pour­tant d’une arme à feu.

Images virales

Le film trouve d’abord son inté­rêt dans l’évocation visuelle du sen­ti­ment d’être étran­ger à soi-même, puis dans son mélange vir­tuose d’horreur et d’exploration plas­tique. L’enjeu de retrans­crire la sub­jec­ti­vi­té des pro­ta­go­nistes pos­sé­dés devient un ter­rain d’expérimentation où l’atmosphère froide et cli­nique, les vues des décors en contre-plon­gée, et des tra­vel­lings flot­tant comme des fan­tômes, dis­til­lent un sen­ti­ment d’inquiétante étran­ge­té. La récur­rence d’inserts san­gui­no­lents et vis­queux, élé­ments incon­tour­nables du genre, devient ici le signe du détra­que­ment psy­chique de la jeune femme, han­tée durant des jours par le sou­ve­nir de sa sau­va­ge­rie. Le para­si­tage de l’identité se recoupe de fait avec celui des images : super­po­sées en sur­im­pres­sion, trem­blantes, gagnées par le flou, elles se voient impi­toya­ble­ment trouées comme la chair des vic­times. On recon­naît là un autre héri­tage savam­ment assi­mi­lé, celui de David Lynch et des motifs schi­zo­phré­niques de Lost High­way, Mull­hol­land Drive et Inland Empire. L’aliénation qui guette Tasya atteint d’ailleurs son paroxysme grâce à un motif lyn­chien : dans une vision hor­ri­fique récur­rente, la face de Tasya se fige et devient masque, se découpe pour deve­nir une cagoule molle revê­tue par Colin, l’homme qu’elle tente ensuite de pos­sé­der. Mais cette recherche d’i­mages trou­blantes consti­tue aus­si la limite du film lors­qu’elle tourne, par moments, à la sur­en­chère indi­geste.

Une fable contemporaine

En para­si­tant à l’ex­cès le récit comme le per­son­nage, ce flux d’i­mages, aus­si pas­sion­nant soit-il, brouille la por­tée cri­tique de la fable. L’aliénation de Tasya se mêle en effet à la pein­ture gla­çante d’un monde néo­li­bé­ral déshu­ma­ni­sé : l’en­tre­prise où tra­vaille Colin espionne le quo­ti­dien des consom­ma­teurs pour iden­ti­fier leurs goûts ; John Parse, patron et futur beau-père de Colin, l’emploie pour mieux le tes­ter et le contrô­ler ; Gir­der, la cheffe de Tasya, s’im­misce dans la vie pri­vée de son employée au point de lui conseiller d’a­ban­don­ner son époux et son fils (en confiant ce rôle à Jen­ni­fer Jason Leigh, Bran­don Cro­nen­berg offre d’ailleurs un inté­res­sant pro­lon­ge­ment à son inter­pré­ta­tion d’Al­le­gra Ghel­ler dans eXis­tenZ, créa­trice d’un jeu vidéo s’im­mis­çant orga­ni­que­ment dans la vie de ses joueurs). Jusque dans ses détails, le film vise ain­si à dépeindre la sen­sa­tion d’exil à l’é­gard de soi pro­duite par cette socié­té high-tech où plus rien ne compte, si ce n’est la com­pé­ti­ti­vi­té. Après avoir pris pos­ses­sion de Colin, Tasya observe son nou­veau corps d’é­phèbe dans le miroir, regarde à l’intérieur de son slip avec curio­si­té et éton­ne­ment : elle se jette donc à corps per­du dans sa nou­velle mis­sion, en renon­çant à son sexe et à sa famille, et en jouant le rôle du par­fait par­te­naire auprès d’une incon­nue. Cette inquié­tante dis­tance de soi à soi se mani­feste notam­ment dans les scènes où la jeune femme, habi­tuée à répé­ter les phrases du per­son­nage qu’elle incarne, se voit obli­gée de tra­vailler de la même façon ses répliques habi­tuelles de mère et de com­pagne. On regrette que ces scènes sou­vent riches en sus­pense et rele­vées d’un soup­çon de déri­sion, fai­sant figure de brefs inter­ludes dans le pré­vi­sible déraille­ment d’une héroïne déchi­rée de l’intérieur, ne prennent pas plus de place au sein du film, tant le corps de l’in­di­vi­du y devient un puis­sant enjeu poli­tique guet­té par l’a­vi­di­té d’un sys­tème qui le dés­in­carne.