Un film japo­nais au titre por­tu­gais, cela suf­fit pour être tant soit peu remar­qué, notam­ment au fes­ti­val de Locar­no. Sau­dade, heu­reu­se­ment, a un peu plus à pro­po­ser. Entiè­re­ment pro­duit et tour­né par un col­lec­tif de cinéastes avec un mélange d’ac­teurs pro­fes­sion­nels et ama­teurs, ce film-fleuve cho­ral prend un peu moins de trois heures pour nar­rer un état éco­no­mique par la fic­tion, ou plu­tôt les fic­tions, en une mosaïque de seg­ments de tra­jec­toires, d’ins­tants, d’é­tats des per­son­nages et du regard de cinéaste qui les observe.

Sei­ji, marié à une patronne d’ins­ti­tut de beau­té, s’est épris d’une Thaï­lan­daise qu’il envi­sage de suivre dans son pays. Hosa­ka, lui, revient jus­te­ment de Thaï­lande, séjour sur lequel il reste bien dis­cret. Take­ru, enfin, replié dans le natio­na­lisme et la xéno­pho­bie, exhale sa vio­lence dans son groupe de hip-hop, à tra­vers des bat­tles musi­cales contre une for­ma­tion issue de l’im­mi­gra­tion bré­si­lienne. Point com­mun entre ces trois per­son­nages ? Ils sont ouvriers, ils se croisent, fra­ter­nisent et se séparent sur des chan­tiers ou dans des bars, dans la ville de Kôfu à l’in­dus­trie décli­nante. Sau­dade vise à conter ces trois tra­jec­toires – en com­mun ou sépa­ré­ment – mais aus­si leurs rami­fi­ca­tions, par le tru­che­ment des per­son­nages secon­daires, les his­toires se gon­flant de dimen­sions nou­velles et par­fois plus amples qu’elles (un sombre tra­fic d’eau de source en bou­teille, de la séduc­tion poli­tique, une ex-copine de Take­ru dis­si­mu­lant son mal-être der­rière une atti­tude de mili­tante pour le rap­pro­che­ment des com­mu­nau­tés…), le tout en conser­vant soi­gneu­se­ment en arrière-plan le sujet socio­lo­gique poten­tiel­le­ment enva­his­sant : un cer­tain malaise de la socié­té japo­naise.

Inciter le regard à se renouveler

Ce foi­son­nant amas de fic­tions basées sur des constats du réel, le réa­li­sa­teur Kat­suya Tomi­ta et ses col­la­bo­ra­teurs du col­lec­tif Kuzo­ku ont choi­si de le racon­ter en un for­mat nar­ra­tif pro­pice à déjouer – autant que pos­sible – les for­ma­tages de nar­ra­tion ciné­ma­to­gra­phique. Si l’ex­plo­ra­tion de tra­jec­toires paral­lèles (même aus­si nom­breuses) en mon­tage alter­né n’est évi­dem­ment pas inédite (revoir Short Cuts d’Alt­man), Tomi­ta joue avec la lâche­té des limites de ce décou­page pour faire du film autre chose que la mise en scène d’his­toires bien défi­nis­sables : des frag­ments, sur un inter­valle de temps don­né, d’un monde dont cepen­dant l’exis­tence outre­passe ces bornes arbi­traires. Début sans intro­duc­tion (deux pro­ta­go­nistes à table ont déjà sym­pa­thi­sé), fin atten­due mais se gar­dant une ouver­ture. Les séquences alter­nées se suivent et se répondent, mais ne se res­semblent pas, car elles ne s’im­posent aucun prin­cipe de dis­po­si­tif rigide autre que celui, jus­te­ment, de rendre compte de la varié­té et de la dis­pa­ri­té des ins­tants, des états qui jalonnent l’in­ter­valle choi­si. D’une séquence à l’autre, on passe de la scène courte à la longue, du plan fixe à la suite de tra­vel­lings sui­veurs, de l’é­clai­rage natu­rel au clair-obs­cur tra­vaillé (éton­nants dia­logues de bar iso­lant les per­son­nages en pleine lumière mais à l’a­bri des regards exté­rieurs)… Tout en gar­dant l’œil sur tout le monde, le regard du cinéaste s’o­blige à se renou­ve­ler à chaque chan­ge­ment de per­son­nage, pro­je­tant de fait dans chaque scène ses propres états de cinéaste aux ins­tants où il la tourne puis la monte.

Du regard au parti pris

Ce même regard, qui doit se remettre sur le métier à chaque ins­tant, entre­tient cepen­dant un cer­tain flou sur sa vision glo­bale du réel qu’il met en scène. Si l’i­dée d’une mosaïque d’his­toires échap­pant au bor­nage du temps ciné­ma­to­gra­phique se concré­tise bel et bien en un récit convain­cant, le foi­son­ne­ment de celui-ci ne fait pas oublier qu’il pose quelques ques­tions de fond, jamais appuyées mais bien pré­sentes. Ce sont sur­tout les drames per­son­nels des pro­ta­go­nistes qui les arti­culent : l’ap­par­te­nance à un pays, les rai­sons qui poussent à en par­tir et à y reve­nir (à l’é­chelle per­son­nelle et dans l’his­toire natio­nale), l’at­ta­che­ment qu’il fau­drait nour­rir à son égard. Tomi­ta laisse sur­gir ces ques­tions avec l’air de les gar­der scru­pu­leu­se­ment ouvertes, en arrière-plan, de ne pas vou­loir four­nir de réponses à prendre. Mais par­fois, peut-être sans s’en rendre compte, il se laisse aller à s’en­ga­ger un peu plus.

Notam­ment, le per­son­nage de Take­ru, le rap­peur extré­miste, le plus visible du film auquel il four­ni­ra sa der­nière séquence, for­mule la ques­tion la plus évi­dente, celle du rap­port à « l’autre », à l’é­tran­ger, à celui qu’on a fait venir pour sub­ve­nir à nos besoins et qu’on désigne ensuite comme bouc émis­saire quand les choses tournent mal pour nous. Sans doute par crainte du hors-champ de la xéno­pho­bie de Take­ru, pour que l’i­mage prenne acte de l’exis­tence de cet « autre », Tomi­ta insère dans sa mosaïque quelques séquences de la vie quo­ti­dienne de Bré­si­lo-Japo­nais. Seule­ment, ces tranches de vie, limi­tant cette com­mu­nau­té à des acti­vi­tés ano­dines – par oppo­si­tion à celles mon­trées chez les autoch­tones – et à une réac­tion plus sereine vis-à-vis de la crise éco­no­mique, sont d’une cer­taine façon plus néfastes que s’il n’a­vait pas fil­mé du tout ces gens, car elles concré­tisent une autre forme de dis­cri­mi­na­tion par l’i­mage, quelque peu aggra­vée par l’as­pect condes­cen­dant du geste d’a­voir concé­dé à cet « autre » une part de repré­sen­ta­tion. Que Tomi­ta regarde la com­mu­nau­té bré­si­lo-japo­naise comme des étran­gers vis-à-vis de lui-même n’est pas si grave, évi­dem­ment. Qu’il for­ma­lise ce regard dans son film, sous le cou­vert d’un acte d’é­qui­té, est plus gênant. Un déra­page dans une entre­prise autre­ment très inté­res­sante, à laquelle, sans cela, on aurait pu adhé­rer sans réserves.