Dans le dernier tiers de Tenzo, une nonne explique à Chiken, le moine cuisinier et ami d’enfance de Tomita autour duquel le moyen-métrage est construit, que « l’interdépendance » constitue la notion centrale de la pensée bouddhiste. Il n’est dès lors pas si étonnant de voir Tomita, dont les précédents films exploraient des milieux autrement plus à la marge (le rap dans Saudade et la prostitution dans Bangkok Nites), s’intéresser à cette religion, lui dont le cinéma se fonde sur une interdépendance entre fiction et documentaire. Tenzo entrelace le parcours de deux moines, l’un réel (Chiken), l’autre joué par un acteur mais inspirée d’un moine décédé (Ryûgyô, un bonze de Fukushima devenu ouvrier sur des chantiers après la catastrophe de 2011) et mêle indistinctement les deux régimes. Le découpage des scènes de la vie domestique de Chiken ne laisse ainsi guère de doute sur le caractère fictionnel des situations, comme en témoignent des changements d’axe de la caméra entre un champ et un contrechamp, ou bien encore la mise en scène de conversations téléphoniques où les deux parties dialoguent par raccords interposés. En résulte un film très composite, dont le montage embrasse beaucoup de choses : la captation des gestes quotidiens (la cuisine) et des rituels religieux, des visions cosmologiques ou encore des images plus impures, popularisées par la démocratisation des outils numériques, telles des time-lapses (défilés d’images réalisées à des instants différents, qui figurent ici un effet d’accélération jurant avec l’immobilité des figures présentes dans le plan) ou encore une mosaïque de photos qui se fond dans un mur sculpté. Ce travail hybride permet dans un premier temps de figurer un rapport au monde où chaque organisme (plante, animaux, humains) et instants (repas, tâche, moment alloué à la méditation, etc.) participe d’un ensemble. Si la mise en scène de Tomita revendique dans cette perspective de collages et de raccords impromptus une forme d’imperfection, voire de dimension volontairement rugueuse, elle fait également parfois preuve de finesse dans la composition, à l’image de ce plan où Chiken se trouve, en pleine nature, à l’intersection du mont Fuji et d’un lac, soit d’un sommet et d’un creux compris comme deux facettes non opposées mais une fois encore interdépendantes d’un tout. À l’occasion, Chiken se demande si les allergies alimentaires de son fils ne sont pas la conséquence de l’évolution de son pays, mettant en relation deux éléments a priori distincts.

C’est que mettre en relation est précisément l’objet du film, qui représente plus loin Ryûgyô non pas, comme Chiken, devant une montagne au cœur d’une nature bucolique, mais assis sur un monticule de sable dans un chantier de la dévastée Fukushima. Le montage révèle alors moins tant un négatif de la communion avec la nature à laquelle aspire Chiken – il ne peut y avoir par essence de négatif dans une relation d’interdépendance –, qu’une autre facette de ce grand tout que Tenzo circonscrit modestement en moins d’une heure. Que l’un des traits d’union du récit soit la circulation par courrier d’un téléphone sur lequel les moines reçoivent des appels de détresse (dans un pays où, Chiken le rappelle, 30 000 suicides sont recensés chaque année) traduit bien l’horizon transversal d’une écriture qui à la fois figure le mouvement d’une pensée, explore ses différentes facettes (le chapitrage qui divise le récit en six saveurs sur le mode des « six mondes » bouddhistes), pointe l’envers noir d’un pays et joue enfin de sa propre nature composite – cf. cette scène où le hors-champ du film, son tournage, apparaît dans toute sa trivialité. C’est toutefois avec la séquence de « l’éveil », où la notion d’interdépendance devient le leitmotiv d’une interpénétration des formes et des images, que Tenzo touche véritablement à son but et dépasse le statut de simple parenthèse entre deux longs-métrages pour proposer une nouvelle mutation de l’esthétique de Tomita.