Dans le der­nier tiers de Ten­zo, une nonne explique à Chi­ken, le moine cui­si­nier et ami d’enfance de Tomi­ta autour duquel le moyen-métrage est construit, que « l’interdépendance » consti­tue la notion cen­trale de la pen­sée boud­dhiste. Il n’est dès lors pas si éton­nant de voir Tomi­ta, dont les pré­cé­dents films explo­raient des milieux autre­ment plus à la marge (le rap dans Sau­dade et la pros­ti­tu­tion dans Bang­kok Nites), s’intéresser à cette reli­gion, lui dont le ciné­ma se fonde sur une inter­dé­pen­dance entre fic­tion et docu­men­taire. Ten­zo entre­lace le par­cours de deux moines, l’un réel (Chi­ken), l’autre joué par un acteur mais ins­pi­rée d’un moine décé­dé (Ryû­gyô, un bonze de Fuku­shi­ma deve­nu ouvrier sur des chan­tiers après la catas­trophe de 2011) et mêle indis­tinc­te­ment les deux régimes. Le décou­page des scènes de la vie domes­tique de Chi­ken ne laisse ain­si guère de doute sur le carac­tère fic­tion­nel des situa­tions, comme en témoignent des chan­ge­ments d’axe de la camé­ra entre un champ et un contre­champ, ou bien encore la mise en scène de conver­sa­tions télé­pho­niques où les deux par­ties dia­loguent par rac­cords inter­po­sés. En résulte un film très com­po­site, dont le mon­tage embrasse beau­coup de choses : la cap­ta­tion des gestes quo­ti­diens (la cui­sine) et des rituels reli­gieux, des visions cos­mo­lo­giques ou encore des images plus impures, popu­la­ri­sées par la démo­cra­ti­sa­tion des outils numé­riques, telles des time-lapses (défi­lés d’images réa­li­sées à des ins­tants dif­fé­rents, qui figurent ici un effet d’accélération jurant avec l’immobilité des figures pré­sentes dans le plan) ou encore une mosaïque de pho­tos qui se fond dans un mur sculp­té. Ce tra­vail hybride per­met dans un pre­mier temps de figu­rer un rap­port au monde où chaque orga­nisme (plante, ani­maux, humains) et ins­tants (repas, tâche, moment alloué à la médi­ta­tion, etc.) par­ti­cipe d’un ensemble. Si la mise en scène de Tomi­ta reven­dique dans cette pers­pec­tive de col­lages et de rac­cords impromp­tus une forme d’imperfection, voire de dimen­sion volon­tai­re­ment rugueuse, elle fait éga­le­ment par­fois preuve de finesse dans la com­po­si­tion, à l’image de ce plan où Chi­ken se trouve, en pleine nature, à l’intersection du mont Fuji et d’un lac, soit d’un som­met et d’un creux com­pris comme deux facettes non oppo­sées mais une fois encore inter­dé­pen­dantes d’un tout. À l’occasion, Chi­ken se demande si les aller­gies ali­men­taires de son fils ne sont pas la consé­quence de l’évolution de son pays, met­tant en rela­tion deux élé­ments a prio­ri dis­tincts.

C’est que mettre en rela­tion est pré­ci­sé­ment l’objet du film, qui repré­sente plus loin Ryû­gyô non pas, comme Chi­ken, devant une mon­tagne au cœur d’une nature buco­lique, mais assis sur un mon­ti­cule de sable dans un chan­tier de la dévas­tée Fuku­shi­ma. Le mon­tage révèle alors moins tant un néga­tif de la com­mu­nion avec la nature à laquelle aspire Chi­ken – il ne peut y avoir par essence de néga­tif dans une rela­tion d’interdépendance –, qu’une autre facette de ce grand tout que Ten­zo cir­cons­crit modes­te­ment en moins d’une heure. Que l’un des traits d’union du récit soit la cir­cu­la­tion par cour­rier d’un télé­phone sur lequel les moines reçoivent des appels de détresse (dans un pays où, Chi­ken le rap­pelle, 30 000 sui­cides sont recen­sés chaque année) tra­duit bien l’horizon trans­ver­sal d’une écri­ture qui à la fois figure le mou­ve­ment d’une pen­sée, explore ses dif­fé­rentes facettes (le cha­pi­trage qui divise le récit en six saveurs sur le mode des « six mondes » boud­dhistes), pointe l’envers noir d’un pays et joue enfin de sa propre nature com­po­site – cf. cette scène où le hors-champ du film, son tour­nage, appa­raît dans toute sa tri­via­li­té. C’est tou­te­fois avec la séquence de « l’éveil », où la notion d’interdépendance devient le leit­mo­tiv d’une inter­pé­né­tra­tion des formes et des images, que Ten­zo touche véri­ta­ble­ment à son but et dépasse le sta­tut de simple paren­thèse entre deux longs-métrages pour pro­po­ser une nou­velle muta­tion de l’esthétique de Tomi­ta.