Comment se vit la cinéphilie de l’autre côté de l’Atlantique ? Chaque mois, « Portraits d’Amérique » part à la rencontre d’un·e programmateur·rice, curateur·rice, cinéaste, etc., qui nous parle de sa pratique. Ce mois-ci : Hailey Gates, actrice, documentariste et réalisatrice. Son premier long métrage Atropia, film de guerre satirique, a remporté le Grand Prix du Jury au dernier Festival de Sundance.

Vous avez grandi à Los Angeles avant de vous installer à New York – deux villes au rapport très différent au cinéma. Qu’est-ce qui vous a poussée à faire ce choix ?

Je voulais étudier le théâtre expérimental – c’était vraiment mon premier amour – et il n’y avait qu’à New York que l’on pouvait recevoir un enseignement aussi complet dans ce domaine. Il se trouvait qu’un groupe incroyable de créateurs et créatrices issus de l’après-1968 enseignaient encore à ce moment-là. C’était très enthousiasmant : Sam Shepard était mon professeur d’écriture, j’ai aussi eu Richard Foreman et Annie‑B Parson, une chorégraphe formidable… C’est pour cela que j’ai déménagé à New York, et je n’en suis jamais repartie. J’ai aussi étudié en France, à l’École Jacques Lecoq, où on nous faisait faire des exercices complètement loufoques.

Vous avez ensuite travaillé pour The Paris Review, réalisé des documentaires pour Vice, et joué dans des films.

J’ai un parcours assez éclectique, notamment parce qu’il est très difficile de ne vivre que d’une seule activité artistique aux États-Unis. Par exemple, c’est par le biais du syndicat SAG (Screen Actors Guild) que j’ai accès à une assurance santé, ce qui m’oblige à continuer à jouer de petits rôles (rires). J’ai donc aussi une carrière assez étrange de figurante ! À un moment, j’ai voulu explorer cette question par le biais du documentaire. J’avais imaginé une série intitulée Bit Part, où je passerais des auditions pour des rôles minuscules dans des projets étranges, comme point d’entrée pour parler de formes de travail d’acteur·rice en marge de l’industrie.

Votre premier long métrage, Atropia, se déroule dans une ville fictive servant de terrain d’entraînement à l’armée américaine en vue de la guerre en Irak. Pourquoi ce sujet ?

Je suis devenue obsédée par ces faux villages d’entraînement, avec leurs acteur·rices, leurs décors, leurs effets spéciaux, etc. Très peu de gens ont connaissance de leur existence, y compris aux États-Unis. C’est une sorte de pièce de théâtre qui se joue en continu depuis le début de la guerre en Irak, financée par les contribuables américain·es. Chaque « rotation » de soldats coûte environ vingt millions de dollars et dure un mois – c’est comme produire à chaque fois un énorme blockbuster. J’ai longtemps voulu en faire un documentaire, mais l’occasion s’est présentée de réaliser un court-métrage pour la série Women’s Tales de Miu Miu. J’étais déjà profondément engagée dans la préparation du documentaire et, étant totalement obsessionnelle, je leur ai dit que je n’avais qu’une seule idée. Je pensais qu’ils refuseraient, mais ils m’ont laissé faire le film. Il a été montré à Venise, où j’ai eu la chance de rencontrer Lynne Ramsay. C’est elle qui nous a encouragés à transformer le projet en long, ce qui n’était pas du tout mon intention à l’origine ! Elle m’a littéralement menacée avec sa fourchette et m’a dit : « Si tu ne fais pas un long à partir de ça, je te plante cette fourchette dans la gorge. Un homme va arriver et te voler cette idée. »

Pourquoi avoir finalement renoncé au documentaire ?

J’ai continué à le développer, j’ai eu accès à des responsables du Département de la Défense, mais c’était toujours partiel… Et puis je me suis rendu compte de l’absurdité de la situation. Si on regarde la guerre du Vietnam, tous les grands réalisateurs ont fait des films contre la guerre. Pour l’Irak, il existe quelques bons films, mais aucun qui saisisse vraiment ce qui s’est joué culturellement. Beaucoup ont été réalisés en collaboration avec l’armée américaine. Si vous voulez accéder à des bases ou à du matériel militaire, le Département de la Défense relit votre scénario et décide de ce que vous pouvez montrer. Il y a donc un trou culturel énorme, une forme d’amnésie autour de la guerre en Irak. Je voulais faire un M*A*S*H de la génération post-11 septembre. J’ai donc choisi la fiction et l’humour : c’est difficile, mais, à mon sens, il s’agit du seul moyen de parler du caractère profondément macabre de cette période. C’était aussi passionnant de jouer sur les frictions entre documentaire et fiction. Pendant la préparation, j’ai dit à chaque chef·fe de département : tout ce qui a fait de vous quelqu’un de compétent jusqu’à présent ne vous servira à rien sur ce film. Il fallait qu’il ait l’air un peu raté ! Je ne voulais pas faire un film d’atmosphère ; je voulais tenter un grand geste baroque. Les films ne prennent plus beaucoup de risques de cette manière aujourd’hui.

Le personnage principal, Fayruz, est une actrice qui rêve de faire carrière à Hollywood et prend son rôle très au sérieux, alors même que le film flirte constamment avec l’absurde. Cela reflète votre mise en scène : vous avez dit vouloir faire un film « profondément stupide ».

Pour moi, l’humour naît toujours du fait de prendre les choses au sérieux. C’est aussi une réflexion sur le fait d’être réalisatrice. C’est absolument ridicule de rassembler autant de personnes pour faire semblant. C’est donc aussi une manière d’admettre l’humour que je trouve dans ce métier. Et oui, je voulais faire un film profondément stupide, car cette situation est profondément stupide. La guerre est profondément stupide. Tragédie et comédie sont intimement liées. Pensez au film de Robert Altman : la chanson « Suicide Is Painless », le tableau de la Cène, puis ces coupes vers des scènes d’opération extrêmement sanglantes. Cette juxtaposition – des blagues enfantines à côté de la réalité de la vie et de la mort – me paraît être un portrait très juste du complexe militaro-industriel américain. C’est ce contraste que je recherchais.

Vous mélangez aussi les genres – la comédie romantique et le film militaire –, deux traditions très ancrées dans le cinéma américain.

J’ai écrit le rôle pour Alia Shawkat, qui interprète Fayruz. Je l’ai appelée et je lui ai demandé ce qu’elle n’avait jamais eu l’occasion de faire. Elle m’a répondu : « Une romance. » Et je me suis dit : « Oh mon Dieu, comment je vais faire ça ? » Mais c’est devenu un défi passionnant. J’ai commencé à faire des recherches, j’ai interviewé des figurant·es et du personnel militaire, et j’ai trouvé quelqu’un qui avait épousé une figurante afghane. Il y avait donc un précédent ! Il fallait réfléchir à ce que pouvait être le romantisme dans un environnement aussi peu propice à la romance.

Vous avez choisi d’épouser le point de vue d’une actrice et non d’un soldat, comme c’est souvent le cas dans les films qui mettent en scène la guerre. Fayruz est très investie dans sa mission, et elle est aussi enceinte.

J’ai vraiment écrit le rôle pour Alia… et elle était réellement enceinte ! Elle m’a appelée pour me l’annoncer, j’étais ravie – puis j’ai raccroché et paniqué. On pensait tourner avant qu’elle ne soit trop visible, mais l’argent n’est pas arrivé, et elle était de plus en plus enceinte, alors on l’a intégrée au scénario. C’est un luxe et une opportunité incroyables de filmer une femme enceinte. Et quand voit-on une femme enceinte avoir une liaison, ou exprimer des désirs ?

En tant que réalisatrice, ressentez-vous une responsabilité de montrer des représentations qui vous ont manquées dans votre propre formation cinéphile, qu’elles concernent la guerre ou la féminité ?

Bien sûr. Beaucoup de films de guerre américains sont ce que l’on appelle ici des shoot and cry movies : des soldats souffrent, regrettent, puis se rachètent. Ça m’énerve profondément. Je voulais faire quelque chose de radicalement différent. Il y a même un moment où un personnage essaie d’avoir ce genre de scène rédemptrice, et elle s’interrompt aussi sec avec une citation de Donald Rumsfeld.

Que retenez-vous des réactions du public ?

C’est assez contrasté… mais j’ai l’impression qu’il n’y a pas de vraie volonté, aux États-Unis, de remettre en question l’impérialisme. Les gens trouvent cela trop politique, alors même que l’on s’accorde presque tous et toutes aujourd’hui pour dire que la guerre en Irak était une erreur. Les jeunes spectateurs, en revanche, réagissent très vivement au film. Je l’ai montré au Japon et j’étais inquiète de la manière dont l’humour allait être reçu. Mais en dehors des États-Unis, les spectateurs sont plus disposés à rire de l’empire américain ; ils en connaissent aussi intimement les ravages.

Le film est très ancré dans la guerre en Irak, mais il interroge aussi plus largement le rapport des États-Unis à leur histoire militaire et à leur mise en scène de cette histoire.

Exactement. Je voulais que ce soit un film sur les guerres sans fin. La pièce change, l’ennemi change, les acteurs changent – mais la structure reste la même. Aujourd’hui, ce ne sont plus des répliques de villages irakiens qui se construisent, mais de villages russes.

En grandissant dans les années 1990 et au début des années 2000, quel était votre rapport au cinéma ? Le fait de réaliser a‑t-il changé votre manière de regarder les films ?

J’ai toujours trouvé que Los Angeles, où j’ai grandi, était un endroit grotesque. C’est une ville où les gens viennent voir leurs rêves se briser, où il y a quelque chose de vraiment terrible. Petite, j’étais une sorte de geek francophile : j’étais obsédée par Godard, Varda, Truffaut… l’enfant la plus insupportable du monde (rires) ! Quand le 11 septembre est arrivé, j’avais 11 ans et j’ai ressenti une étrange humiliation : je dormais lorsque c’est arrivé, pendant que l’histoire se faisait. Je me sentais déconnectée du monde. L.A. me donnait l’impression de vivre dans une banlieue, même si les salles de cinéma de répertoire ont été très importantes pour moi. Pour ce qui est de ma cinéphilie actuelle, c’est difficile, quand on essaie de faire un film, d’en regarder d’autres. Ça rend malade – on est constamment ramené au fait que son projet pourrait ne jamais exister. Cela ne fait que renforcer mon estime pour les cinéastes : j’ai un respect immense pour toutes celles et ceux qui ont réussi à faire un film.