Comment se vit la cinéphilie de l’autre côté de l’Atlantique ? Chaque mois, « Portraits d’Amérique » part à la rencontre d’un·e programmateur·rice, curateur·rice, cinéaste, etc., qui nous parle de sa pratique. Ce mois-ci : Sean Price Williams. Directeur de la photographie entre autres des films des frères Safdie et d’Alex Ross Perry, il réalise son premier long-métrage, The Sweat East, en 2023.

Regarder des films faisait-il partie de vos habitudes d’enfance ? D’où vient votre relation au cinéma ?

J’aimerais donner une réponse amusante, mais honnêtement, j’ai du mal à imaginer qu’un garçon américain né à la même époque que moi n’aime pas le cinéma. C’était incroyable. E.T. est sorti quand j’avais quatre ou cinq ans, ainsi que tous les films de Spielberg et de George Lucas. Je suis né l’année de la sortie de Star Wars. Les films étaient extrêmement populaires, notamment pour les gens qui avaient des enfants. D’une certaine manière, tout était fait pour les boomers : les dessins animés Disney quand ils étaient enfants, puis des films comme American Graffiti. À la fin des années 1970 et au début des années 1980, on a commencé à faire des films pour eux, qu’ils pouvaient aller voir avec leurs enfants, et c’étaient d’excellents films. C’est l’avantage d’être l’enfant de cette génération : on arrivait au bon moment.

Les films « pour enfants » que je regardais avaient un côté un peu cru, The Bad News Bears, par exemple. Ce ne serait plus considéré comme un film familial aujourd’hui. Ou Gremlins : il y a de la violence, des morts, mais personne ne s’en souciait. Il y avait aussi quelque chose de très étrange à cette époque : les boomers étaient à leur apogée, ils expérimentaient beaucoup et cette énergie se ressentait dans la culture. Même des séries comme ALF ou des films comme Top Gun avaient une intensité particulière.

Quand avez-vous compris que faire du cinéma pouvait être un métier ?

J’ai grandi dans une zone rurale du Delaware. Je ne connaissais personne qui travaillait dans les arts, la plupart des gens étaient salariés chez l’entreprise DuPont. Mon père était mécanicien, puis il a travaillé pour le département de la Défense. Ce n’était pas une région qui encourageait à rêver. Enfin, on pouvait rêver d’ailleurs, mais à un moment, il fallait devenir sérieux. Moi, je n’ai jamais passé ce cap (rires) ! J’ai découvert un vidéo-club après avoir vu des films sur PBS. Je me souviens avoir regardé Le Château de l’araignée tard le soir, vers dix ans. Les sous-titres ne me dérangeaient pas du tout : j’étais fasciné par le brouillard et les chevaux. C’était aussi fort que Star Wars. Vers douze ou treize ans, j’ai vu Un homme et une femme de Claude Lelouch. Je suis un immense défenseur de Lelouch. Je comprends pourquoi il n’est pas toujours pris au sérieux en France – ses thèmes peuvent sembler bourgeois –, mais sa mise en scène est tellement stimulante. Même ses excès, comme la longueur de ses films, me fascinent. Puis j’ai vu La Nuit américaine de Truffaut, et c’est là qu’est arrivé le vrai déclic. Voir des gens faire un film, comprendre que c’était quelque chose de vivant, de désordonné, de profondément humain a tout changé. Avant, faire des films me paraissait impossible, comme si c’était réservé à des géants comme Steven Spielberg ou Georges Lucas. Mais là, c’était accessible.

J’ai commencé à lire des encyclopédies de cinéma, surtout sur le cinéma étranger. J’étais sans doute très prétentieux à l’adolescence. Je n’avais jamais voyagé, je n’étais même jamais allé à New York, seulement à Philadelphie ou Baltimore pour des matchs de baseball. Le cinéma est devenu une manière de découvrir le monde.

Comment la découverte du vidéo-club a‑t-elle façonné votre rapport aux films ?

Chaque week-end, je louais trois films dans ce vidéo-club incroyable du Delaware, parfois même quatre, et je regardais tout. Il y avait des étagères entières consacrées à Godard et Fassbinder. J’essayais aussi de faire des copies des films. J’ai commencé à y travailler à dix-sept ans et j’ai ensuite passé environ dix ans à travailler dans des vidéo-clubs, à différents endroits, toujours les meilleurs. J’allais jusqu’à faire une heure de route pour travailler à Baltimore, payé au salaire minimum, juste pour être au contact des meilleurs films et des meilleures sélections. Plus tard, je suis arrivé à New York sans argent. Je survivais en copiant des cassettes rares et en les vendant sur eBay, parfois pour 70 dollars, parfois jusqu’à 250. C’est comme ça que je m’en sortais. Puis j’ai fini par travailler dans un grand vidéo-club new-yorkais, Kim’s Video. Cet endroit a changé ma vie : j’y ai rencontré tous mes meilleurs amis.

Vous avez un jour expliqué avoir une sorte « d’attitude de caissier de vidéothèque insupportable », qui s’oppose au consensus ou aux films trop encensés. Votre cinéphilie est-elle autant motivée par la rébellion que par l’admiration ?

Oui, complètement. C’est encore le cas aujourd’hui. Je regarde rarement les films qui gagnent l’Oscar du meilleur film. C’est d’ailleurs comme ça que j’ai su que Marty Supreme n’allait rien gagner, puisque je l’avais vu… (rire). Plus sérieusement, je suis plus attiré par les films oubliés ou mal aimés. Par exemple, le seul poster chez moi est celui de La Lune dans le caniveau de Jean-Jacques Beineix, que tout le monde déteste. Moi, je le trouve magnifique. J’aime défendre des films qui ne sont pas reconnus. En même temps, j’adore voir des œuvres oubliées devenir des classiques. Ces dix dernières années, beaucoup de films obscurs ont été restaurés et édités en Blu-ray, et c’est très réjouissant. Un film polonais que j’adore, Dancing Hawk, vient par exemple de sortir dans ce format et ça me rend vraiment heureux. J’espère que les gens vont enfin pouvoir le découvrir ! Il y a aussi Night of the Juggler, que l’on regardait tout le temps à Kim’s Video et que je n’aurais jamais imaginé voir réédité un jour.

Des films comme Possession ont connu le même parcours. Je l’avais découvert dans une version américaine raccourcie, d’environ 82 minutes, complètement incohérente, avec un monstre qui surgissait sans raison… c’était chaotique, mais j’adorais ça. Aujourd’hui, c’est devenu un classique, projeté partout. C’est ça qui est beau : voir des films autrefois introuvables devenir accessibles, voire entrer dans le canon. Il y a plein d’exemples, des œuvres qu’on ne pouvait voir qu’en VHS ou dans des conditions très précaires, qui sont maintenant restaurées, éditées, reconnues. Je me souviens par exemple de Out 1, qui était quasiment impossible à voir pendant longtemps. Nous sommes allés le découvrir dans un cinéma du Queens sur un week-end entier, avec des amis dont Alex Ross Perry, et c’est comme ça qu’on s’est rapprochés. On avait même fait des t‑shirts « we survived Out 1 ». Il y avait quelque chose là-dedans d’un peu initiatique. Donc oui, il y a une forme de rébellion dans ma cinéphilie, mais elle est indissociable d’un vrai amour des films, surtout ceux qui ont été négligés, incompris, ou simplement pas encore découverts.

Comment est né le projet de votre livre 1000 movies, constitué uniquement de mille titres de films, sans notes ni commentaires ?

C’est parti d’une liste que j’ai faite après avoir été renvoyé du vidéo-club. Travailler dans ce type de lieu structure la mémoire. J’avais peur d’oublier les films importants pour moi, alors je les ai notés. Très vite, je me suis rendu compte qu’on ne peut pas vraiment répondre à la question « Quel est ton film préféré ? », c’est absurde. En revanche, on peut demander : « Quels sont tes films préférés ? ». Et là, je pouvais répondre : j’en ai mille. Cette liste est donc devenue une sorte d’outil que j’envoyais par mail à mes amis quand ils me demandaient des recommandations. Et en même temps, mille films, ce n’est pas tant que ça. C’est même assez frustrant, parce que ça oblige à faire des choix très difficiles.

Aujourd’hui encore, je me dis qu’il faudrait en faire une nouvelle version, justement pour montrer qu’elle évolue. Je pense que je changerais au moins une quarantaine de films. Je retirerais peut-être certains films de Cassavetes ; j’ai plus de mal avec eux qu’avant, notamment à cause des personnages masculins, que je trouve parfois insupportables, même si je comprends que c’est en partie le propos. À l’inverse, j’en ajouterais d’autres. Je remplacerais sans doute Husbands par Opening Night, par exemple. Et puis il y a des films que je découvre ou redécouvre avec le temps, comme Le Cœur fou de Jean-Gabriel Albicocco, un film assez insaisissable, presque incohérent par moments, mais que j’adore regarder. Il a été récemment édité en Blu-ray en France, ce qui est précieux, parce que ce sont des œuvres longtemps restées invisibles.

C’est aussi ça, l’esprit de la liste : elle suit mes obsessions, mes déplacements, mes découvertes. Ce n’est pas un canon figé, mais quelque chose de vivant, qui reflète une cinéphilie en mouvement.

Comment êtes-vous passé de chef opérateur à réalisateur ?

Pour être honnête, je n’ai jamais vraiment voulu être directeur de la photo. Quand j’étais jeune, le cinéma était quelque chose d’assez flou : on voyait des photos de tournage avec le réalisateur derrière la caméra, donc je pensais que c’était lui qui faisait tout. Je n’avais aucune idée de la répartition des rôles sur un plateau, ni même que le métier de directeur de la photographie existait réellement. En arrivant à New York, j’ai commencé à filmer un peu par hasard. Je travaillais pour des sites, je faisais ce qu’on appellerait aujourd’hui du « contenu » : des défilés de mode, des concerts, souvent seul, sans réalisateur. J’étais envoyé sur place avec une caméra et je me débrouillais. Il n’y avait pas d’équipe, pas de structure, j’apprenais en faisant.

Puis des gens ont commencé à voir mon travail et m’ont proposé de tourner leurs films. C’est ainsi que j’ai rencontré Ronnie Bronstein [NDLR : producteur et scénariste des frères Safdie] et que j’ai travaillé sur Frownland, qu’il a réalisé en 2007. À cette époque, tout le monde débutait et beaucoup de cinéastes voulaient tourner en pellicule. Moi, je savais le faire, donc je disais oui à tout. On travaillait avec très peu de moyens : deux lumières, parfois moins, et je faisais un peu tout moi-même : charger la caméra, installer les lumières, faire le point. C’était très artisanal. En parallèle, je faisais beaucoup de documentaires, notamment avec Albert Maysles. C’est là que j’ai vraiment appris mon métier. Travailler sans argent, dans des conditions très légères, m’a formé plus que n’importe quoi d’autre.

Mais malgré tout ça, mon désir de réalisation était là depuis le début. Simplement, je pensais que personne ne me ferait confiance, notamment pour des raisons financières. Je ne m’imaginais pas qu’on puisse me confier de l’argent pour faire un film. Et puis, finalement, quelqu’un l’a fait. Un ami, un autre « fou », comme moi, originaire du Delaware, m’a aidé. C’est la première fois qu’il finançait un film, et très probablement la dernière fois (rires).

Vous avez coécrit le film avec un critique de cinéma, Nick Pinkerton.

Je savais dès le départ que je ne voulais pas travailler avec un scénariste au sens classique. Je ne cherchais pas quelqu’un qui allait appliquer des règles ou construire un scénario de manière académique. Ce que je voulais, c’était quelqu’un avec qui je pouvais simplement discuter de cinéma, passer du temps à échanger et laisser un film émerger de ces conversations. C’était un peu l’idée : parler, partager des références et voir ce qui pouvait en sortir. Les premières versions du scénario étaient assez chaotiques. Sur le moment, avec Nick, on trouvait ça très excitant, on se disait que la structure était intéressante, presque innovante, qu’on faisait quelque chose de vraiment différent. On aimait cette idée de ne pas écrire un film « correctement », de ne pas suivre une construction classique.

Évidemment, ça a eu des conséquences au montage. La structure rendait les choses beaucoup plus compliquées et on a dû renoncer à certaines idées ou séquences auxquelles on tenait, parce que l’ensemble ne fonctionnait pas. Malgré tout, je voulais que le film garde une forme de fluidité, qu’il reste agréable à regarder. Je n’ai aucun intérêt à faire des films qui seraient une épreuve pour le spectateur. Au contraire : je veux que les gens prennent du plaisir, qu’ils s’amusent.

Vous avez commencé à travailler dans les années 2000, à une époque où le cinéma indépendant américain évoluait dans un contexte très différent. Comment avez-vous vu ce paysage évoluer ?

Ça a beaucoup changé. Il y a toujours des films indépendants aujourd’hui, bien sûr, ils existent, et il y a encore des gens très engagés pour leur donner de la visibilité. Je pense par exemple à des initiatives plus récentes, comme certains festivals émergents qui essaient réellement d’offrir un espace à des films indépendants « authentiques », conçus en dehors des circuits industriels. Donc cette énergie n’a pas complètement disparu.

Mais quand j’ai commencé, l’écosystème était vraiment différent. Il y avait, à travers tout le pays, des festivals quasiment dédiés à ce type de cinéma. Des lieux où l’on découvrait de nouvelles voix, où l’on pouvait montrer des films faits sans argent, en dehors de toute pression. Des festivals comme South by Southwest jouaient un rôle essentiel : c’était un vrai tremplin. À l’époque, on pouvait faire un film avec trois fois rien, tourner en mini-DV, sans budget, et malgré tout le montrer, voyager avec, rencontrer d’autres cinéastes. Il y avait aussi le Maryland Film Festival… c’était des lieux de rassemblement très libres. Il n’y avait pratiquement pas de presse, pas de pression professionnelle, mais plutôt un esprit de communauté. C’était un moment très vivant, presque anarchique. Il y avait aussi toute une constellation de petits lieux de projection, à New York notamment, où l’on pouvait montrer des films en dehors des circuits traditionnels. Tout cela créait un sentiment très fort : même sans argent, on avait l’impression de faire partie d’un mouvement, d’exister en tant que cinéaste. Aujourd’hui, ces espaces n’existent plus en grande partie ou se sont transformés. Les festivals ont changé, ils sont souvent plus institutionnels, plus professionnalisés. Même les Gotham Awards, qui étaient autrefois pensés pour ce type de cinéma très marginal, sont devenus autre chose. Il existait une catégorie qui s’appelait « meilleur film non distribué près de chez vous », ce qui pouvait sembler ironique, mais qui comptait énormément pour nous.

Désormais, ces mêmes prix adoptent des logiques beaucoup plus proches de l’industrie. Plus largement, la définition même du « cinéma indépendant » s’est déplacée. C’est quand même absurde de voir des films avec 25 millions de dollars de budget aux Independent Spirit Awards, ou d’entendre que Noah Baumbach est un cinéaste indépendant… Aujourd’hui, des structures très installées sont qualifiées d’indépendantes et des cinéastes reconnus, avec des stars et des budgets importants, occupent cet espace. Le cinéma indépendant existe toujours, mais il est plus difficile à situer. Il est moins visible, moins structuré autour de lieux et de communautés clairement identifiables. Ce qui a changé, ce n’est pas tant les films que les conditions dans lesquelles ils circulent et se rencontrent.