Com­ment par­ler de Chan­tons sous la pluie ? Com­ment expli­quer ration­nel­le­ment l’ex­tase enivrante qui s’empare du spec­ta­teur lors­qu’il contemple, hyp­no­ti­sé, pour la pre­mière ou pour la cen­tième fois, la beau­té et la per­fec­tion des numé­ros, des dia­logues et de la mise en scène ? Quels termes uti­li­ser pour rendre jus­tice à ce que nous pou­vons consi­dé­rer comme la comé­die musi­cale la plus réus­sie – et peut-être, osons-le, le plus beau film – de tous les temps ? Pari impos­sible : devant un tel chef d’œuvre, les mots sont presque vains, le choix de cer­taines scènes au détri­ment d’autres impos­sible. Car la magie de Chan­tons sous la pluie est indi­cible. Ten­tons pour­tant d’en rendre compte en ana­ly­sant ce qui fait le lien entre tous les mor­ceaux du puzzle : le son.

1927. Le ciné­ma parle. Les acteurs, stars ou pas, sont som­més de prou­ver la com­pa­ti­bi­li­té de leur voix avec leur phy­sique (foin des voix nasillardes, aiguës et des « seveux » sur la langue) sous peine de « désta­ri­sa­tion » immé­diate. Pour le célèbre couple du ciné­ma muet Donald Lock­wood et Lina Lamont, c’est la catas­trophe : car sous ses jolis dehors et son phy­sique de reine, la petite Lina a un sacré défaut… Elle s’ex­prime comme une péque­naude. Pour ne rien arran­ger, elle est aus­si pro­di­gieu­se­ment bête (« elle ne sait ni chan­ter, ni jouer, ni dan­ser, un vrai trio gagnant » déclare d’elle son enne­mi juré Cos­mo Brown). Inca­pable de recon­naître les défi­ciences de sa voix, elle s’obs­tine à prendre des cours de dic­tion (et à s’en­traî­ner à pro­non­cer des « sons ronds ») pour fina­le­ment accep­ter d’être dou­blée par sa rivale, jolie, intel­li­gente et talen­tueuse comme un cœur (nor­mal, c’est Deb­bie Rey­nolds).

Le choix du contexte est la pre­mière réus­site « sonore » de Chan­tons sous la pluie. Car avec les nom­breux pro­blèmes liés à l’ar­ri­vée du ciné­ma par­lant (et aux bidouillages tech­niques conco­mi­tants), il y a matière aux sketchs les plus déso­pi­lants. À com­men­cer par l’é­pi­neux sou­ci du micro : où le pla­cer pour que le dia­logue soit audible ? Et que faire lorsque l’ac­trice prin­ci­pale, exas­pé­rée, refuse obs­ti­né­ment de se sou­ve­nir de son empla­ce­ment, ou lorsque ses bat­te­ments de cœur couvrent ses répliques ? Plus d’un réa­li­sa­teur dut en man­ger sa cas­quette. Encore faut-il avoir réus­si à tout syn­chro­ni­ser à l’ar­ri­vée : car quand l’in­sup­por­table Lina repousse les avances d’un méchant mous­ta­chu avec une voix de ténor qui aurait la nau­sée, on est à peine plus déso­lé pour elle que le public, plié en deux de rire.

Les recherches tâton­nantes du début du ciné­ma par­lant n’a­bou­tirent pas qu’à ces échecs ridi­cules. Quand Cos­mo Brown « invente » le dou­blage, en pro­po­sant que la petite amie de Don Lock­wood soit la « voix » de Lina Lamont pour sau­ver leur film en péril, il ne sait pas encore que son idée va faire tant de petits. Pour l’ins­tant, l’heure est aux impro­vi­sa­tions les plus « ato­nales » : ain­si Lina est-elle sur­prise dans son inter­pré­ta­tion finale – et mimée – de Sin­gin” in the rain par le rem­pla­ce­ment inopi­né de la voix fémi­nine par une voix mas­cu­line (déca­lage déli­cieux).

La deuxième réus­site, ce sont, bien sûr, les dia­logues, concoc­tés avec amour par Bet­ty Com­den et Adolph Green, à qui l’on doit (excu­sez du peu) Un jour à New York, Tous en scène et Beau fixe sur New-York (tous écrits et réa­li­sés entre 1950 et 1955). Les scé­na­ristes ont su jouer du contexte nar­ra­tif pour leurs répliques les plus mor­dantes : par exemple, lors du tour­nage du der­nier film muet de Lock­wood et Lamont, les acteurs s’in­sultent mutuel­le­ment tout en fai­sant mine de se séduire (aucune impor­tance pour le film tour­né, puisque seule compte alors la pan­to­mime). Le glis­se­ment nar­ra­tif du dia­logue au numé­ro musi­cal est éga­le­ment remar­quable, car qua­si invi­sible, comme s’il était évident par exemple que Donald Lock­wood puisse se trans­for­mer en Gene Kel­ly et réci­pro­que­ment… Cette « faci­li­té » des numé­ros musi­caux est la clef du suc­cès de Chan­tons sous la pluie : faire croire que tout un cha­cun est capable de chan­ter les « beaux matins » comme Deb­bie Rey­nolds et Donald O’Con­nor, ou de sau­ter dans les flaques d’eau comme Gene Kel­ly.

Enfin, il y a les cla­quettes. Les petites claques. Le doux son sans lequel il manque for­cé­ment quelque chose. Les pas de danse de Gene, Deb­bie et Donald, et la musique de Nacio Herb Brown ne font qu’un, comme si l’on avait com­po­sé une par­ti­tion pour « cla­quette ». Les des­sous de chaus­sure rythment et accom­pagnent la mélo­die (doux et sereins pour le mor­ceau-titre Sin­gin” in the rain, vibrants et éner­giques pour Moses sup­poses), au gré de l’in­ter­pré­ta­tion de leur génial inter­prète : Donald O’Con­nor, le clown acro­bate et Gene Kel­ly, le séduc­teur roman­tique. Seule Cyd Cha­risse, divine appa­ri­tion en col­lants verts de la Broad­way Melo­dy, n’a pas besoin de cla­quer : ses jambes infi­nies sont une mélo­die à elles toutes seules.

De l’in­gé­nieux jeu de mots Moses sup­poses his toses are roses au son des gout­te­lettes de pluie tom­bant déli­ca­te­ment sur le para­pluie de Gene Kel­ly, en pas­sant par les cres­cen­dos hor­ri­pi­lants de la voix de Jean Hagen, Chan­tons sous la pluie est un régal total, pour les yeux, et sur­tout, pour les oreilles, musi­ciennes (ou pas). Let’s sing !