Moins célèbre que Dario Argen­to ou Mario Bava, Lucio Ful­ci est néan­moins l’une des figures les plus pas­sion­nantes du ciné­ma d’exploitation ita­lien. À l’occasion des qua­rante ans de la sor­tie fran­çaise de L’Au-delà, l’un de ses plus grands films, retour sur l’âge d’or du réa­li­sa­teur, de la fin des années 1960 au début des années 1980.

Au com­men­ce­ment, chez Lucio Ful­ci, il y a la mort. Héri­tier de la vio­lence sadique des films de Ric­car­do Fre­da et de Mario Bava, Ful­ci se dis­tingue par son sérieux du grand-gui­gnol d’Herschell Gor­don Lewis, l’autre god­fa­ther of gore^[1]Dans son ouvrage Le ciné­ma gore, une esthé­tique du sang, Phi­lippe Rouyer dis­tingue le gore uti­li­sé à des fins gro­tesques chez Her­schell Gor­don Lewis, basé sur la sur­en­chère et le ridi­cule des situa­tions, et le gore « sérieux », dont l’u­ti­li­sa­tion rejoint les pré­oc­cu­pa­tions esthé­tiques de la moder­ni­té sur la repré­sen­ta­tion du corps. : évis­cé­ra­tions, démem­bre­ments, énu­cléa­tions, can­ni­ba­lisme, Ful­ci invente une esthé­tique du sang ne ména­geant aucune dis­tance iro­nique pour le spec­ta­teur. Mais pour­quoi un tel déluge de vio­lence ? Le meurtre de la sor­cière dans La longue nuit de l’exor­cisme donne un pre­mier élé­ment de réponse. Réa­li­sé en 1972, en pleine vague du gial­lo, le film se dis­tingue à bien des égards des canons du genre : l’his­toire n’a pas lieu de nuit en ville, mais à la cam­pagne, sous le soleil écra­sant du Sud de l’I­ta­lie, et les assas­sins sont des pay­sans idiots, dont les trognes appa­raissent en gros plan. Pié­gée dans un cime­tière par ses tor­tion­naires, une femme sus­pec­tée de sor­cel­le­rie est lyn­chée, les doigts bri­sés et la peau tumé­fiée à coup de chaînes. Sur­tout, le corps de la Flo­rin­da Bol­kan, man­ne­quin bré­si­lien deve­nue papesse du bis ita­lien, n’est pas envi­sa­gé sous un angle éro­tique. Les coups qu’elle reçoit visent à avi­lir sa plas­tique, à déchi­rer sa peau halée pour don­ner à voir la masse pul­peuse de ses chairs. Lais­sée à l’a­go­nie au bord d’une auto­route, elle expire sous les yeux indif­fé­rents des vacan­ciers et de leurs enfants impuis­sants. C’est à l’ins­tant du tré­pas que se révèle la véri­té de l’être ful­cien, l’ul­time étape de sa vie soli­taire : deve­nir une cha­rogne vouée à la putré­fac­tion.

Il y aurait dès lors une sorte de cogi­to ful­cien : je pour­ris, donc je suis. À par­tir de là, on pour­rait dis­tin­guer ses scènes de meurtres des com­po­si­tions sophis­ti­quées de ses col­lègues du ciné­ma d’ex­ploi­ta­tion, Argen­to en tête. Aucune satis­fac­tion esthé­tique ne vient ici com­pen­ser l’an­goisse de mort : plu­tôt qu’à Georges de la Tour (cité dans une scène de L’Oi­seau au plu­mage de cris­tal) ou au pré­ra­phaé­lisme (ins­pi­ra­tion de Sus­pi­ria), les mises à mort de Ful­ci font pen­ser à la pein­ture hol­lan­daise, natures mortes et vani­tés, dont elles retrouvent la fonc­tion de memen­to mori. Dans Per­ver­sion Sto­ry, son pre­mier gial­lo, un méde­cin bel­lâtre incar­né par Jean Sorel doit iden­ti­fier le corps de son épouse, en état de décom­po­si­tion avan­cé. Accom­pa­gné par sa bonne, il est frap­pé par le visage mécon­nais­sable de sa femme, masse bru­nâtre suin­tant des humeurs vis­queuses. Avant que la femme de chambre ne détourne le regard, un zoom bru­tal sur ses yeux vient figu­rer la vio­lence du choc éprou­vé face à cette image-limite. À cet ins­tant, les per­son­nages incarnent les deux atti­tudes aux­quelles est ren­voyé le spec­ta­teur du film : le déni ou la fas­ci­na­tion. Le réa­lisme des effets spé­ciaux, allié à l’exa­gé­ra­tion des traits macabres de la morte, accen­tue le mys­tère qui émane de la dépouille : appa­rue subrep­ti­ce­ment au cours de deux plans, elle a le rôle d’un totem inves­ti d’une fonc­tion magique, celle de dési­gner la limite sépa­rant le monde des vivants de celui, incon­nu et mys­té­rieux, où errent les morts. La bonne ne man­que­ra pas de lan­cer, à la fin de la scène : « C’est bien elle ! Mais lais­sez-la donc en paix ! »

Bienvenue en Enfer

Avec ses gial­li, par­mi les plus beaux du genre, Ful­ci invente une forme nou­velle pour ins­crire le pro­ces­sus de décom­po­si­tion à l’in­té­rieur même des récits. Le corps est une pâture don­née à l’ar­tiste ; de film en film, Ful­ci s’a­muse à défor­mer les visages, à révé­ler leur mons­truo­si­té par des tru­cages : visage d’un flic cou­pé en deux et gros­si par un bal­lon d’eau trans­lu­cide dans Per­ver­sion Sto­ry, yeux effa­rés d’un enfant au milieu d’une myriade de reflets dans La Longue nuit de l’exor­cisme, tête du père de Carol ren­due abs­traite par le flou dans Le Venin de la peur. L’in­quié­tante étran­ge­té dis­til­lée par cha­cun de ces plans contri­bue à déshu­ma­ni­ser les acteurs, simples pan­tins à la mer­ci d’un Dieu cruel, malin génie prêt à les tor­tu­rer comme les petites pou­pées que la sor­cière de La Longue nuit de l’exorcisme empale une à une.

Per­ver­sion Sto­ry (1969) / La Longue nuit de l’exor­cisme (1971) / Le Venin de la peur (1972)

Cinéaste catho­lique, Ful­ci ne croit guère à l’au-delà et le salut reste pour lui une chi­mère dan­ge­reuse : l’assassin de La Longue nuit de l’exorcisme est un prêtre déci­dé à laver l’âme d’enfants trop curieux en les tuant et Frayeurs s’ouvre sur le sui­cide par pen­dai­son d’un pas­teur appe­lé à deve­nir un démon. Qu’ils appar­tiennent à la bonne socié­té de Londres et de San Fran­cis­co ou qu’ils soient des pay­sans illet­trés, ses per­son­nages suc­combent à des péchés qui leur inter­disent l’accès au Para­dis : nécro­phi­lie, homo­sexua­li­té, voyeu­risme. Seule pro­messe d’absolu, le plai­sir sexuel est tou­jours conta­mi­né par son corol­laire, l’imagerie macabre. Lors d’une longue scène de rêve du Venin de la peur, Caroll (Flo­rin­da Bol­kan) fait l’a­mour avec sa voi­sine (Ani­ta Strind­berg) ; lit en velours, peaux de bêtes, musique lan­gou­reuse de Mor­ri­cone et ralen­tis : tout le bré­viaire d’une ima­ge­rie qua­si por­no­gra­phique est convo­qué pour mieux être conta­mi­né par l’ir­rup­tion de la vio­lence. Caroll enfonce un poi­gnard à la gauche du sein de sa voi­sine (plan sug­ges­tif asso­ciant le meurtre à une péné­tra­tion sym­bo­lique), puis appa­raît en contre­champ le râle de dou­leur d’A­ni­ta Strind­berg dans une contre-plon­gée ter­ri­fiante. La dou­leur convul­sive qui émane de ce visage, ren­for­cée par le ralen­ti, évoque les nom­breuses repro­duc­tions de tableaux de Fran­cis Bacon qui appa­raissent tout au long du film sur les murs de l’ap­par­te­ment de Caroll, pié­gées à l’in­té­rieur de cadres dorés – manière de rejouer la ten­sion entre l’éner­gie débor­dante de ces corps agi­tés par le désir (lors de la pre­mière scène, Caroll se mas­turbe dans un lit à bal­da­quin sur­mon­té d’une arma­ture en or) et la rigi­di­té du cadre ciné­ma­to­gra­phique. De Bacon, Ful­ci tire un rap­port tout catho­lique au corps où la dou­leur et les chairs convul­sées sont les traces visibles du pas­sage d’un état à un autre, lorsque le mori­bond vit comme un déchi­re­ment insou­te­nable la sépa­ra­tion de son corps voué à la cor­rup­tion et de son âme.

Le Venin de la peur (1972)

Expres­sion défi­ni­tive de cette obses­sion macabre, les zom­bies ful­ciens sont ces morts déran­gés dans leur som­meil et reve­nus à la sur­face se ven­ger de ceux qui ont vio­lé le silence de leurs caveaux. Avec sa « tétra­lo­gie de l’Enfer », Ful­ci explore le monde infer­nal auquel ses pro­ta­go­nistes avaient accès par des moyens déri­vés, cau­che­mars ter­ri­fiants dans Le Venin de la peur ou visions médium­niques dans L’Emmurée vivante. Construits comme de longs cau­che­mars, par jux­ta­po­si­tions de séquences éprou­vantes, ces films tendent vers une forme d’abs­trac­tion, à force de mon­trer inlas­sa­ble­ment des corps arri­vés à un tel degré de pour­ri­ture qu’ils en deviennent irre­gar­dables. C’est le cas du peintre dont la mort ouvre L’Au-delà, cru­ci­fié par des red­necks bel­li­queux et dis­sous à la chaux. À force de fon­dus enchaî­nés et de sur­im­pres­sions, la peau dégou­li­nante de l’homme finit par enva­hir tout l’é­cran, l’i­mage deve­nant à son tour liquide. L’Au-delà prend la forme d’un film en décom­po­si­tion, où la crasse et la cor­ro­sion affectent l’en­semble du visible : les murs d’une mai­son colo­niale s’ef­fondrent à force d’in­fil­tra­tion et de moi­sis­sure, le corps d’une mère ron­gé à l’a­cide se trans­forme en une mousse rosâtre, un tableau suinte de long filets de sang. La gangue est des­truc­trice et meur­trière, mais aus­si géné­ra­trice de monstres : dans la belle scène de l’é­rec­tion des zom­bies dans L’En­fer des zom­bies, les créa­tures s’é­lèvent len­te­ment à la faveur d’un zoom arrière, de sorte que le monde entier se recon­fi­gure à l’aune de leur appa­ri­tion. Mêlé de terre et de sang, bouf­fé par les vers, les zom­bies sont direc­te­ment enfan­tés par la terre, méta­stases de l’i­mage par­ve­nue à son degré ultime de cor­rup­tion.

L’envers de l’écran

Avec L’Enfer des zom­bies, c’est l’histoire du ciné­ma ita­lien de quar­tier qui devient elle-même objet de dégra­da­tion. Après avoir rema­ké offi­cieu­se­ment Sueurs froides dans Per­ver­sion Sto­ry et s’être for­te­ment ins­pi­ré du cane­vas des Fris­sons de l’angoisse dans L’Emmurée vivante, Ful­ci livre une véri­table réflexion sur l’imagerie du ciné­ma d’exploitation des quinze années pré­cé­dentes en conden­sant des scènes tirées de clas­siques du ciné­ma d’horreur et des grands filone^[2]On appelle filone les genres du ciné­ma ita­liens issus de suc­cès étran­gers et voués à être épui­sés par les réa­li­sa­teurs en quelques années – tels que le peplum à l’italienne, le wes­tern ita­lien, le gial­lo ou le poli­ziot­te­cho. qui ont fait le suc­cès de l’industrie du ciné­ma ita­lien. L’ou­ver­ture dans la baie de l’Hud­son, où un navire dénué d’é­qui­page erre sans but, est une réécri­ture de l’ar­ri­vée de Nos­fe­ra­tu à Londres, tan­dis que l’at­taque finale des zom­bies dans une grange enflam­mée rejoue les motifs du wes­tern spa­ghet­ti. Entre­temps, le voyage sur l’île exo­tique de Matool, les plans sur les mains des zom­bies cares­sant la vitre der­rière laquelle se cache leur future vic­time et les jeunes femmes dénu­dées convoquent le sou­ve­nir du ciné­ma d’a­ven­ture, du gial­lo et du ciné­ma éro­tique. Le zom­bie consti­tue l’évolution dégé­né­rée des figures qui ont fait la gloire d’une indus­trie alors en plein déclin éco­no­mique et artis­tique.

L’En­fer des zom­bies (1979)

Le pro­jet de Ful­ci consiste à entrer dans l’envers mons­trueux des images, afin de décou­vrir la masse grouillante sous l’écran de ciné­ma. La cita­tion ful­cienne obéit à un prin­cipe d’anamorphose visant à don­ner la ver­sion dégra­dée d’une ima­ge­rie pour révé­ler ce qu’elle recèle de scan­da­leux. Mon­té à l’o­ri­gine par des pro­duc­teurs pour sur­fer sur le suc­cès de Zom­bie de Rome­ro, L’Enfer des zom­bies paie sa dette envers le film ori­gi­nal lors de son ouver­ture, où un zom­bie enfer­mé dans un sac de toile s’élève face camé­ra, avant qu’un homme ne lui tire des­sus en gros plan. Chez Rome­ro, le monstre, aus­si­tôt abat­tu, tom­bait hors-champ ; dans le film de Ful­ci, la camé­ra s’enfonce par un zoom rapide à l’intérieur du trou ensan­glan­té, de manière à annon­cer au spec­ta­teur dès les pre­miers plans que la tota­li­té du film se dérou­le­ra de l’autre côté du miroir. Tous les films de Ful­ci s’apparentent à des fables sur le ciné­ma d’hor­reur et sur la vio­lence exer­cée par des images insou­te­nables. Au début de Frayeurs, une femme voit en esprit un sui­cide si violent qu’elle en hurle de dou­leur : le voyeu­risme s’a­bo­lit ici dans une esthé­tique de la voyance et de la transe qui font de l’œil la cour­roi de trans­mis­sion de repré­sen­ta­tions à la signi­fi­ca­tion mys­té­rieuse. Le corps pen­du d’un prêtre se reflète, par un jeu de sur­im­pres­sion, dans la rétine de la médium : pour le spec­ta­teur comme pour les héros ful­ciens, l’i­mage de la mort fonc­tionne comme un sou­ve­nir-écran, un mau­vais rêve dont il faut élu­ci­der la signi­fi­ca­tion.

Frayeurs (1980)

Après s’être concen­tré sur des pro­duc­tions plus com­mer­ciales, comé­dies et films d’aventure adap­tés de Jack Lon­don, Ful­ci réa­lise au tour­nant des années 1980 une série de films qua­si théo­riques, jusqu’à L’Éventreur de New-York, gial­lo tar­dif sor­ti en 1982. Pre­mier film de cette série, L’Emmurée vivante voit Jen­ni­fer O’Neil dans le rôle d’une femme assaillie par des visions, depuis le sui­cide de sa mère : dans un tun­nel, au volant de sa voi­ture, elle manque d’a­voir un acci­dent lorsque s’im­prime sur sa rétine une série d’i­mages dis­pa­rates – une cou­pure de presse, un tableau de maître, un salon bour­geois, un buste et le visage ensan­glan­té d’un cadavre. Tout le film consis­te­ra en une enquête men­tale, visant à trou­ver le lien qui unit ces dif­fé­rentes visions, jus­qu’à remon­ter à une sor­dide affaire de meurtre. Lors d’une longue scène déta­chée de la marche du récit, Jen­ni­fer O’Neil déam­bule dans un musée et observe les tableaux avant d’être fil­mée en contre-jour ; sa sil­houette se découpe net­te­ment sur le fond d’une pein­ture hol­lan­daise, image par­mi les images. Le twist final confirme cette hypo­thèse : les visions dont elle a été vic­time n’é­taient pas des sou­ve­nirs télé­pa­thiques, mais des pré­mo­ni­tions des dif­fé­rents pièges concoc­tés par son époux pour l’as­sas­si­ner et l’emmurer à son tour. Au moment d’ex­pi­rer, la jeune femme est sur­ca­drée par les briques de la pièce qu’elle avait vu au début du film, lit­té­ra­le­ment dévo­rée par les images dont elle vou­lait com­prendre le sens.

Com­ment dès lors expur­ger l’i­mage des forces du mal ? On pour­rait par­tir d’un rac­cord révé­la­teur de Frayeurs : au moment d’être enter­rée vivante, le visage de la médium est jux­ta­po­sé avec une pho­to sur sa tombe. Le sur­ca­drage a l’ap­pa­rence d’un cer­cueil sym­bo­lique : qu’elle annonce une mort à venir ou fasse sim­ple­ment avan­cer l’in­trigue, chaque scène offre une varia­tion sur ce motif, rap­pe­lant par là que les per­son­nages sont de simples pions à l’in­té­rieur de la mise en scène. La tra­jec­toire des héros s’ap­pa­rente ain­si expli­ci­te­ment à une prise de conscience du dis­po­si­tif au sein duquel ils sont pié­gés : pour déjouer la malé­dic­tion qui s’é­tend sur Dun­wich, ils doivent péné­trer une crypte dont l’ac­cès est ména­gé par deux tombes de forme car­rée. Tra­ver­ser ces cadres dans le cadre leur per­met alors d’ac­cé­der à des gale­ries sou­ter­raines, un infra­monde tapis­sé de toiles d’a­rai­gnées duve­teuses où les zom­bies font corps avec la glaise ; y trône le fan­tôme du prêtre, sorte de para­site réveillant les morts. Pour en venir à bout, le héros le trans­perce avec une croix, si bien que la bles­sure dégou­li­nante enva­hit tout l’é­cran : c’est le cel­lu­loïd lui-même qui se trouve sym­bo­li­que­ment déchi­ré et, logi­que­ment, se met à prendre feu. Ce finale révèle que le cœur noir du mal se niche dans les plis de l’i­mage pour conta­mi­ner de l’in­té­rieur tout ce qui l’en­toure. Après en être venus à bout, les héros sortent vic­to­rieux de leur quête, tan­dis qu’un petit gar­çon court vers la camé­ra. Cinéaste pes­si­miste, Ful­ci tue dans l’œuf l’é­ven­tua­li­té d’un hap­py-end : pen­dant la course de l’en­fant, l’i­mage se fige au son d’un hur­le­ment, avant que des traits noirs n’en­va­hissent l’i­mage – débar­ras­sé du mal, le ciné­ma de Ful­ci n’a plus lieu d’être : l’é­cran se brise et l’histoire prend subi­te­ment fin.

Frayeurs (1980)