En mars 2024, le dernier Festival de la Cinémathèque (auparavant baptisé « Toute la mémoire du monde ») a accueilli le cinéaste australien Peter Weir. Son deuxième long-métrage, Pique-nique à Hanging Rock (1975), témoigne en particulier de la sensibilité du cinéaste à la part spirituelle de la nature, qui occupe une place essentielle dans le reste de sa filmographie. Adapté d’un roman de Joan Lindsay, il raconte, au début du XXe siècle, la disparition inexpliquée de quatre femmes lors d’une escapade sur une formation rocheuse située au milieu du bush australien.

« Tout ce que nous voyons ou paraissons n’est qu’un songe. Un songe dans un songe… » Dès son ouverture, qui emprunte un vers à un poème d’Edgar Allan Poe^[1]« A Dream Within A Dream », 1849., Pique-nique à Hanging Rock installe une atmosphère résolument onirique. Le massif au cœur du récit apparaît à travers un épais brouillard, comme une vision fantastique, avant que l’on découvre, au son d’une envoûtante flûte de pan, le pensionnat de jeunes filles qui constituera l’autre décor principal. Si le bâtiment contraste avec la montagne primitive, il y règne une même ambiance fantasmatique : Miranda (Anne Lambert), membre du groupe de jeunes filles qui disparaîtra durant l’excursion scolaire sur Hanging Rock, se trouve allongée sur son lit, entre éveil et sommeil. Tandis que les élèves se préparent, des fenêtres béantes ou des miroirs à l’arrière-plan ménagent le sentiment d’un ailleurs à portée de main, préfigurant les profondeurs inconnues qui aspireront bientôt Miranda, Irma, Marion et l’une de leurs enseignantes lors de leur ascension sur le rocher.

Au cœur du mystère irrésolu du film se trouve l’un des éléments clefs du cinéma de Peter Weir : le « dreamtime », une dimension spirituelle héritée de la culture aborigène ; il s’agit d’un temps ancestral, précédant la création de la Terre, auquel il serait possible d’accéder depuis les recoins du territoire australien. « Il attend depuis un million d’années juste pour nous » dira l’une des élèves à l’approche de Hanging Rock, qui fait office de portail vers ce « temps rêvé ». D’abord, les oiseaux s’agitent et les chevaux hennissent face à cette invisible force tellurique, puis, au pied du rocher, l’expédition plonge dans une forme de stase bientôt accentuée, lors du départ des jeunes filles, par les ralentis ponctuant leur avancée. Alors que leurs montres sont inexplicablement stoppées à midi, tous les autres personnages sont gagnés par le sommeil ; c’est comme dans un rêve que Miranda et ses camarades franchissent les différents seuils vers le sommet (un cours d’eau, des brèches dans la montagne). Le temps suspendu (« hanging » en anglais) passé dans les hauteurs procède peu à peu d’une sorte d’absorption des corps par le monolithe : la peau s’accole à la pierre, et, à la faveur de plusieurs surimpressions, les deux semblent fusionner. La nature se pare alors de traits humains, le cadre dessinant ici un œil dans le ciel, là des visages dans la roche.

Les deux mondes

Seule Edith, qui abandonne finalement la montée de peur d’être réprimandée, réapparaît à la fin de la journée, sans aucun souvenir du sort réservé aux autres. L’incident agit dès lors comme un catalyseur des tensions larvées au sein du pensionnat : la possibilité que les élèves puissent accéder à une liberté insoupçonnée lézarde le vernis d’une institution justement fondée sur la contrainte et la punition. Sara (Margaret Nelson) en particulier, qui vouait à Miranda un amour intense, devient la cible des sévères représailles de la directrice, Mme Appleyard (Rachel Roberts), à la place de son amie. Le retour à l’école tranche avec l’envolée vers les sommets de Hanging Rock : la caméra aérienne ou portée laisse place à de longs plans fixes, tandis que les bruits de la nature et la mélodie éthérée de la flûte s’estompent au profit d’un pesant silence. Comme souvent dans l’œuvre du cinéaste, deux conceptions de la « civilisation » s’opposent alors : l’une plus ouverte, à l’instar des chambres des jeunes filles, à une communion possible avec l’extérieur, et l’autre repliée sur un système autarcique. Dans le sillon des fugueuses de Hanging Rock, les autres personnages de Peter Weir transiteront souvent de l’un à l’autre, qu’il s’agisse de l’avocat David Burton (Richard Chamberlain) dans La Dernière Vague (1977), s’éveillant à la culture aborigène, ou de l’inspecteur John Book (Harrison Ford) dans Witness (1985), lorsqu’il quitte une police corrompue pour s’adapter au mode de vie d’une communauté amish.

La séparation entre ces univers opposés restera ici étanche – à l’exception des quatre volatilisées –, jusqu’à l’issue tragique du film (opprimée par la direction de l’école et sans nouvelles de Miranda, Sara en viendra à commettre l’irréparable). Si Mademoiselle de Poitiers, l’une des enseignantes, témoigne d’une certaine empathie à l’égard des étudiantes, la directrice incarne quant à elle une autorité inflexible. Dans ses quartiers, on ne trouve pas de fenêtres ouvertes vers l’extérieur, mais une série de portraits : au détour d’une scène où elle adresse une complainte à ses parents défunts, le montage glisse, après des plans de leurs photographies, un insert sur un tableau représentant la reine d’Angleterre. Appleyard s’inscrit ainsi dans une idéologie colonisatrice, incapable de faire face à la résurgence de la puissance du territoire sauvage. C’est également le cas du jeune Michael, aristocrate anglais figurant parmi les dernières personnes à avoir aperçu Miranda et ses comparses, qui se révèle ensuite obsédé par l’idée de retrouver leur trace. Contrairement à la première ascension, presque mue par une attraction magnétique, celle de Michael se fera à grande peine. Il finira par tomber sur Irma, qui semble être rendue par la montagne, mais ne parviendra pas à passer de l’autre côté, essayant, sans succès, de plier la nature à son désir de revoir le visage enchanteur de Miranda. Alors qu’Irma ressort presque indemne de son voyage, Michael ne sera sauvé qu’in extremis de l’aridité du roc.

Retour aux sources

La réapparition de l’adolescente est par ailleurs dépeinte comme un événement amer. Les retrouvailles avec ses camarades à l’occasion d’un cours de danse virent rapidement au pugilat, dans un mélange de frustration (elle ne parvient pas à se souvenir des événements) et de jalousie déguisée : de quel droit revient-elle, alors que, contrairement aux autres, elle a eu la chance de s’échapper ? Si la trouée cachée dans les méandres du rocher évoque d’abord un passage vers un monde d’une grande altérité, c’est ensuite le pensionnat qui apparaît progressivement comme un lieu contre-nature, dressé avec arrogance à l’intérieur du bush (le terrain autour du bâtiment forme un carré artificiel d’herbe verte au milieu des prairies), tentant de remodeler ses élèves par la force (notamment lorsque la professeure de danse attache Sara à un mur « pour qu’elle se tienne droite »). Plutôt qu’une évasion ou une rupture avec la réalité, la disparition des jeunes filles s’apparente à un retour aux sources pour des êtres perdus jusqu’ici emprisonnés (durant leur périple, elles se débarrassent d’ailleurs de leurs habits les plus contraignants, des bas de nylon aux corsets). C’est notamment le cas de Miranda, dont la peau diaphane et la silhouette évanescente semblent, selon Mademoiselle de Poitiers, avoir été arrachées à un tableau de Botticelli. La sérénité de la jeune fille, « ange » tombé de son univers céleste, donne l’impression qu’elle s’apprête à retrouver son écrin naturel lorsqu’elle se livre à la montagne.

L’énigmatique dreamtime se présente ainsi comme un cocon dissimulé dans les plis de la réalité, où les âmes reviendraient à leur état originel. Il faut alors reconsidérer la citation d’ouverture : le « songe dans le songe » n’est peut-être finalement pas cette autre dimension cachée, mais plutôt l’existence factice dont le pensionnat est le théâtre. Les nombreux surcadrages des premières séquences, enfermant les héroïnes dans un enchâssement de miroirs, en témoignent : le monde apparaît comme un reflet incomplet, un simulacre privant les individus de leur connexion profonde avec la terre. Il constitue un espace liminaire qui renferme de multiples portes permettant de revenir à ce temps rêvé, pour peu que l’on ait le courage de s’y aventurer. Le dreamtime s’anime ainsi à la manière des feuilles de l’une des plantes de la serre de l’école : à peine effleurés, ses brins se referment, enveloppant le curieux qui, peut-être sans le savoir, n’aspire qu’à recouvrer cette liberté primitive. C’est cet indicible lien avec la nature que la mise en scène de Weir s’attache à capter d’un film à l’autre, qu’il s’agisse ici de l’envolée envoûtante des jeunes filles, des visions prémonitoires de David dans La Dernière Vague ou des nombreux échanges de regards, muets mais d’une incroyable intensité, entre la famille amish et le policier de Witness. Un lien entre les êtres, et entre eux et leur environnement, qui ne demande qu’à éclore ; chez Peter Weir, il faut s’éveiller au rêve.