Après les récentes boursouflures de Kirill Serebrennikov, la crainte était de mise pour cette adaptation du roman-enquête d’Olivier Guez sur Josef Mengele. On est vite rassuré : le cinéaste russe fait preuve d’une retenue inédite avec une mise en scène en noir et blanc, qui met en images la cavale en Amérique du Sud du tristement célèbre médecin nazi, en adoptant les codes du film noir. Mais si l’approche permet d’éviter le pire, elle tombe rapidement dans une impasse : la vie de Mengele se prête-t-elle vraiment à un film de genre ? Au-delà de quelques accessoires (chapeaux, voitures des années 1960, etc.) et détails (fausses identités, l’inquiétude d’être démasqué), la greffe paraît artificielle : après avoir quitté l’Allemagne, « l’Ange de la Mort » veut surtout faire profil bas. Afin de contourner ce vice de forme scénaristique, Serebrennikov use de deux stratégies : d’un côté, une musique omniprésente avec des cordes oppressantes ; de l’autre, une narration éclatée mélangeant les époques et les lieux traversés par Mengele. Si le tressage temporel occasionne un certain piétinement de la narration, il permet néanmoins de figurer le délitement progressif du réseau nazi en Amérique du Sud. D’abord entouré de nombreux anciens SS dans des villas luxueuses, Mengele finit hébergé dans une ferme par une famille de Hongrois, puis complètement seul dans un appartement brésilien décrépi. Qu’importe l’année et sa situation, le médecin d’Auschwitz n’en démord pas et demeure fidèle à l’idéologie nazie, que ce soit en pestant contre Israël devant sa télé ou en prônant toujours la pureté de la race aryenne. Ses régulières crises d’hystérie caricaturales illustrent le regard assez limité de Serebrennikov sur son personnage : il n’est qu’un être pathétique qui nie son déclin en se réfugiant dans sa « grandeur » passée.

Et quand bien même le film témoigne d’une relative épure, le naturel finit par revenir au galop. Quelques effets précieux se glissent ici et là, comme cette séquence de fête où l’on suit des domestiques. Ce point de vue paraît uniquement adopté pour justifier la présence de travellings tortueux (il ne sera par la suite jamais question du regard des serveurs sur la situation), si bien que la séquence illustre le rapport de Serebrennikov à la mise en scène, animé d’abord par une volonté d’épater. Cette tendance s’accompagne d’un relent de subversion, ou plutôt de grossièreté, à l’image d’un plan où un figurant se retourne subitement vers la caméra pour mimer un cunnilingus. La suite indique que le geste était en réalité adressé à la fermière hongroise occupant les lieux, mais sa gratuité (cette relation adultère ne sera plus évoquée) et le choix du regard caméra disent bien qu’il s’agit surtout d’un coup de menton bravache à l’intention du spectateur.

Reste la scène à Auschwitz, aux couleurs chatoyantes – c’est le seul segment qui n’est pas en noir et blanc. Lorsque Mengele sort sa caméra super 8 pour filmer son amante, des images enregistrées à l’intérieur de l’unité médicale du camp défilent sur un air d’opéra chanté par une chorale de prisonniers handicapés. Un double écart vient ici s’instaurer, sur le plan du récit (il s’agit d’un souvenir du nazi confié à son fils) et dans la matière des plans (le grain de la pellicule et les perforations visibles). Mais la mise à distance brechtienne, nourrie par d’autres procédés (l’ajout de sous-titres, exemplairement), vise moins à produire de la pensée que de l’inconfort, en jouant sur l’opposition entre l’écrin (la scène adopte la légèreté d’un film de vacances) et ce qui est montré (la monstruosité des expériences médicales). En somme, Serebrennikov retombe sur ses pattes : de film en film, il creuse son sillon d’un cinéma qui confond esbroufe et mise en scène, provocation facile et profondeur.