Depuis L’Institutrice, la difficulté à communiquer est un motif récurrent du cinéma de Nadav Lapid. Ce dernier joue encore un rôle central au début de Oui, satire sans équivoque de l’obscénité des puissants d’Israël, où l’on suit la trajectoire de Y., un musicien soumis à la bourgeoisie de Tel-Aviv. La première demi-heure condense de façon assez sidérante la frénésie formelle du cinéaste : ruptures de rythme, violents décadrages, passages à l’abstraction, dépense énergétique des comédiens, etc. Les corps sont épuisés par une suite de situations burlesques, à l’image d’un baiser (c’est le premier plan) qui ouvre sur une séquence musicale grotesque filmée par une caméra virevoltante. La charge critique ne se limite pas à pointer la vulgarité d’une caste, mais passe aussi par une mise en scène en surrégime, comme si la détestation de Lapid envers les dominants israéliens ne pouvait être canalisée et devait nécessairement déborder. La caméra-stylo devient une caméra-poing : la forme est caractérisée par une intensité physique, jusqu’à frapper et défigurer les paysages urbains dans une séquence rythmée par un improbable remix accéléré d’« Asereje » de Las Ketchup.

Les personnages, qui n’articulent pas de discours rationnel, s’expriment davantage à travers leur corps, ce que suggère une scène de dialogue focalisée sur le mouvement des mains des deux acteurs. Même l’un des représentants de l’oligarchie israélienne préférera aux mots un mode d’expression iconoclaste : il entre dans une transe aberrante jusqu’à ce que sa tête glitche et se transforme en écran de télévision. Paradoxalement, le style hystérique répond alors à celui des personnages exécrés par le cinéaste, de sorte que son geste semble contaminé par le chaos du monde. Oui est donc traversé par un désespoir souterrain – celui d’une impuissance face à l’horreur d’Israël qui devient le sujet même de son œuvre, dans ses déclinaisons les plus hallucinées comme les plus triviales (Y. prend d’ailleurs du viagra). Dans un pays malade, Lapid filme l’inanité de la parole et de la pensée, à laquelle répond, faute de mieux, une propension à la gesticulation. Le « oui » du titre devient dans cette perspective la métonymie d’une reddition : il relève moins d’une véritable approbation que d’une passivité à exécuter les demandes extravagantes des commanditaires d’Y. et de son épouse. Ce serait au fond le point commun entre Oui et La Zone d’intérêt : le refus de voir les massacres qui ont lieu non loin de là, ici matérialisé par les notifications ignorées qui annoncent quotidiennement le nombre de victimes des frappes.

En adoptant une structure dissertative, le film propose néanmoins de nuancer son horizon satirique dans une deuxième partie beaucoup plus calme et proche du dialogue philosophique, où Y. traverse le désert jusqu’à la frontière israélo-palestinienne aux côtés de Leah, son ancienne compagne. Quelques visions se détachent (Y. enseveli sous une pluie de pierres, le paysage dévasté de Gaza accompagné par les bruits des anciens amants qui s’embrassent), mais la dimension dialectique du scénario conduit malheureusement à un enlisement dans une forme plus terne qui débouche in fine sur un constat similaire. Cette voie plus ouvertement discursive est malgré tout ponctuée de quelques éclats, telle cette scène où Leah, au volant, entame un long monologue retraçant les tueries commises le 7 octobre. En même temps que la colère monte, le cadre vibre de plus en plus fort. Si le tressaillement est d’abord dû au mouvement de la voiture sur le sol accidenté du désert, il est ensuite prolongé par la caméra elle-même. Ce passage de la parole à la pulsation dit quelque chose du mode d’expression où Lapid se révèle le plus à l’aise : une manière d’envisager les soubresauts de l’appareil comme le prolongement des affects (ceux des personnages, mais aussi des siens). Par contraste, la tentative d’une réflexion plus distanciée s’effrite rapidement, ce que confirme une troisième partie ratée qui s’efforce de synthétiser les deux premières. Reste un geste par endroits fulgurant, et une gageure de taille : comment filmer aujourd’hui, en tant qu’Israélien, la situation politique du pays ? Le Genou d’Ahed répondait à la question en organisant des adieux à Israël — une position que Lapid rejoue ici, dans un bégaiement qui témoigne à nouveau du rapport paradoxal de son cinéma à cette terre devenue pour lui inhabitable.