Hasard (ou cohé­rence ?) des pro­gram­ma­tions can­noises : L’Être aimé se tient à équi­dis­tance de deux films pré­sen­tés l’année der­nière en com­pé­ti­tion. Este­ban (Javier Bar­dem), cinéaste espa­gnol inter­na­tio­na­le­ment recon­nu, demande à sa fille Emi­lia (Vic­to­ria Luen­go), une jeune actrice qu’il n’a pas éle­vée et n’a pas vue depuis long­temps, de tenir le pre­mier rôle dans son nou­veau film, Désert – ali­bi, on le com­prend, pour retrou­ver cet enfant qui s’est déta­ché de lui. En somme, Soro­goyen mélange Valeur sen­ti­men­tale à Sirāt. Ce n’est pas le seul lien que le film noue avec celui de Laxe. En pre­nant le désert pour décor, les deux cinéastes affichent un désir com­mun d’interroger le pas­sé colo­nial de l’Es­pagne – le film dans le film de L’Être aimé en fait même son sujet décla­ré –, qui s’estompe pour­tant rapi­de­ment pour lais­ser place à une étude psy­cho­lo­gique (Soro­goyen) ou à un trip hal­lu­ci­né (Laxe). Dans le cas qui nous inté­resse, le glis­se­ment vers la sphère intime est cepen­dant jus­ti­fié en par­tie par le scé­na­rio, même s’il débouche sur une thèse appuyée. Au cours d’un dîner, un acteur demande à Este­ban la rai­son pro­fonde qui motive l’existence de son film et le choix de son thème. Le cinéaste botte en touche, avant que la réponse ne soit don­née au bout de l’intrigue, en salle de mon­tage, où Este­ban com­mence à pleu­rer devant les rushes d’Emilia par­cou­rant des dunes ensa­blées : le tour­nage du film, dans toute sa lour­deur logis­tique et sa com­plexi­té, n’aura été qu’un pré­texte pour voir sa fille comme pour la pre­mière fois. Déjà, dans la longue dis­cus­sion fai­sant office de pro­logue, Este­ban don­nait la clef du récit : Désert raconte l’histoire de gens qui n’arrivent pas à se regar­der dans les yeux. La mise en scène de Soro­goyen déve­loppe cette idée en figu­rant des per­son­nages très obser­va­teurs, qui pro­fitent que l’autre regarde ailleurs pour le son­der sans être vus en retour. L’essentiel des scènes entre le père et la fille est construit autour de ce prin­cipe : ils s’observent du coin de l’œil tout en évi­tant pen­dant un temps de bais­ser leur garde, par pudeur et dou­leur. Ce repli vers la psy­cho­lo­gie est carac­té­ris­tique de Soro­goyen, dont L’Être aimé confirme l’épaisseur du trait. Mais dans le même temps, le film laisse entre­voir une autre voie (voire une porte de sor­tie) pour ce ciné­ma très scé­na­ri­sé qui court après une sophis­ti­ca­tion avant tout nar­ra­tive.

Côté pile, il y a des scènes confon­dantes de lit­té­ra­li­té, notam­ment lorsqu’Esteban, tout en regar­dant au loin Emi­lia dans le res­tau­rant d’un hôtel, écoute la bande-son com­po­sée pour son long-métrage, soupe mélo­dra­ma­tique qui assène l’idée que le cinéaste met en scène, men­ta­le­ment et concrè­te­ment, ses retrou­vailles avec Emi­lia. La mise en abyme ouvre aus­si sur un jeu concer­nant les for­mats d’image, entre le grain du film dans le film, la net­te­té numé­rique de la pho­to­gra­phie de Soro­goyen, et le pas­sage en noir et blanc de séquences poin­tant que même dans les cou­lisses du tour­nage, une couche de fic­tion recouvre les inter­ac­tions entre les per­son­nages. Ce pan du film est d’autant plus raté que Soro­goyen a peu de choses à dire sur le pro­ces­sus de mise en scène d’Esteban, dont la répu­ta­tion de for­ma­liste auda­cieux tranche avec ce que l’on voit à l’écran : un cinéaste appli­qué mais qui approche avant tout les scènes avec un regard tech­nique et un sou­ci de méti­cu­lo­si­té réa­liste. Là encore, l’un des cadres élus par le film (le tour­nage) est sub­su­mé sous un autre sujet : la pein­ture d’un artiste dont l’exigence confine à la tyran­nie, et qui mélange vie pri­vée et vie pro­fes­sion­nelle dans un mag­ma pré­sen­té comme humai­ne­ment limite mais artis­ti­que­ment fécond.

Côté face, en revanche, un aspect du film rachète un peu sa lour­deur géné­rale : son goût des situa­tions déployées dans le temps. Il y en a deux dans le film, deux scènes de déjeu­ner, où se cris­tal­lise la ten­sion latente entre Este­ban et Emi­lia. La pre­mière est l’ouverture du film, qui réunit les per­son­nages pour la pre­mière fois depuis treize ans et per­met d’appréhender la nature de leur lien – il faut d’ailleurs attendre plu­sieurs minutes pour com­prendre qu’ils sont père et fille. L’intérêt ména­gé par la scène tient moins dans son jeu de champs-contre­champs, de plus en plus res­ser­rés et lacu­naires (des bouts du visage d’Emilia sont mas­qués ou flou­tés), que dans la manière dont la tem­po­ra­li­té exhaus­tive de l’interaction induit une oscil­la­tion de sa dyna­mique. Lorsque Emi­lia sort fumer une ciga­rette, on est comme Este­ban : à la fois en train de pro­fi­ter de cette accal­mie dans leur échange ten­du et d’attendre, cir­cons­pect, de voir si elle va reve­nir. La deuxième est l’acmé de ten­sion du film et ne repose plus sur le seul dépliage d’une scène don­née, mais sur son pié­ti­ne­ment. Este­ban est cette fois der­rière son com­bo, dans une tente noire plon­gée dans la pénombre, tan­dis que les acteurs tentent de jouer une scène de déjeu­ner dont il faut sans cesse refaire la prise. À cet endroit, l’enjeu en sur­face (le tour­nage du film) et l’enjeu sou­ter­rain (la rela­tion d’Esteban et Emi­lia) se téles­copent dans une situa­tion spa­tia­li­sée entre divers pôles (le pla­teau, le com­bo, l’équipe image) par laquelle est figu­rée la cir­cu­la­tion entre le cinéaste auto­ri­taire et le père bles­sé. Ces deux facettes sont ici réunies pour faire d’Esteban un ogre – l’un des pro­blèmes qu’il voit dans la scène est d’ailleurs, comme s’il pro­je­tait sa propre pul­sion dévo­ra­trice, la façon dont Emi­lia mange une soupe de pois­son. Bonne scène, pro­ba­ble­ment la meilleure tour­née à ce jour par Soro­goyen, qui laisse espé­rer à l’avenir que le cinéaste délais­se­ra ses effets de manche habi­tuels, son sym­bo­lisme et sa pesan­teur, au pro­fit de cette écri­ture de la durée.