Hasard (ou cohérence ?) des programmations cannoises : L’Être aimé se tient à équidistance de deux films présentés l’année dernière en compétition. Esteban (Javier Bardem), cinéaste espagnol internationalement reconnu, demande à sa fille Emilia (Victoria Luengo), une jeune actrice qu’il n’a pas élevée et n’a pas vue depuis longtemps, de tenir le premier rôle dans son nouveau film, Désert – alibi, on le comprend, pour retrouver cet enfant qui s’est détaché de lui. En somme, Sorogoyen mélange Valeur sentimentale à Sirāt. Ce n’est pas le seul lien que le film noue avec celui de Laxe. En prenant le désert pour décor, les deux cinéastes affichent un désir commun d’interroger le passé colonial de l’Espagne – le film dans le film de L’Être aimé en fait même son sujet déclaré –, qui s’estompe pourtant rapidement pour laisser place à une étude psychologique (Sorogoyen) ou à un trip halluciné (Laxe). Dans le cas qui nous intéresse, le glissement vers la sphère intime est cependant justifié en partie par le scénario, même s’il débouche sur une thèse appuyée. Au cours d’un dîner, un acteur demande à Esteban la raison profonde qui motive l’existence de son film et le choix de son thème. Le cinéaste botte en touche, avant que la réponse ne soit donnée au bout de l’intrigue, en salle de montage, où Esteban commence à pleurer devant les rushes d’Emilia parcourant des dunes ensablées : le tournage du film, dans toute sa lourdeur logistique et sa complexité, n’aura été qu’un prétexte pour voir sa fille comme pour la première fois. Déjà, dans la longue discussion faisant office de prologue, Esteban donnait la clef du récit : Désert raconte l’histoire de gens qui n’arrivent pas à se regarder dans les yeux. La mise en scène de Sorogoyen développe cette idée en figurant des personnages très observateurs, qui profitent que l’autre regarde ailleurs pour le sonder sans être vus en retour. L’essentiel des scènes entre le père et la fille est construit autour de ce principe : ils s’observent du coin de l’œil tout en évitant pendant un temps de baisser leur garde, par pudeur et douleur. Ce repli vers la psychologie est caractéristique de Sorogoyen, dont L’Être aimé confirme l’épaisseur du trait. Mais dans le même temps, le film laisse entrevoir une autre voie (voire une porte de sortie) pour ce cinéma très scénarisé qui court après une sophistication avant tout narrative.

Côté pile, il y a des scènes confondantes de littéralité, notamment lorsqu’Esteban, tout en regardant au loin Emilia dans le restaurant d’un hôtel, écoute la bande-son composée pour son long-métrage, soupe mélodramatique qui assène l’idée que le cinéaste met en scène, mentalement et concrètement, ses retrouvailles avec Emilia. La mise en abyme ouvre aussi sur un jeu concernant les formats d’image, entre le grain du film dans le film, la netteté numérique de la photographie de Sorogoyen, et le passage en noir et blanc de séquences pointant que même dans les coulisses du tournage, une couche de fiction recouvre les interactions entre les personnages. Ce pan du film est d’autant plus raté que Sorogoyen a peu de choses à dire sur le processus de mise en scène d’Esteban, dont la réputation de formaliste audacieux tranche avec ce que l’on voit à l’écran : un cinéaste appliqué mais qui approche avant tout les scènes avec un regard technique et un souci de méticulosité réaliste. Là encore, l’un des cadres élus par le film (le tournage) est subsumé sous un autre sujet : la peinture d’un artiste dont l’exigence confine à la tyrannie, et qui mélange vie privée et vie professionnelle dans un magma présenté comme humainement limite mais artistiquement fécond.

Côté face, en revanche, un aspect du film rachète un peu sa lourdeur générale : son goût des situations déployées dans le temps. Il y en a deux dans le film, deux scènes de déjeuner, où se cristallise la tension latente entre Esteban et Emilia. La première est l’ouverture du film, qui réunit les personnages pour la première fois depuis treize ans et permet d’appréhender la nature de leur lien – il faut d’ailleurs attendre plusieurs minutes pour comprendre qu’ils sont père et fille. L’intérêt ménagé par la scène tient moins dans son jeu de champs-contrechamps, de plus en plus resserrés et lacunaires (des bouts du visage d’Emilia sont masqués ou floutés), que dans la manière dont la temporalité exhaustive de l’interaction induit une oscillation de sa dynamique. Lorsque Emilia sort fumer une cigarette, on est comme Esteban : à la fois en train de profiter de cette accalmie dans leur échange tendu et d’attendre, circonspect, de voir si elle va revenir. La deuxième est l’acmé de tension du film et ne repose plus sur le seul dépliage d’une scène donnée, mais sur son piétinement. Esteban est cette fois derrière son combo, dans une tente noire plongée dans la pénombre, tandis que les acteurs tentent de jouer une scène de déjeuner dont il faut sans cesse refaire la prise. À cet endroit, l’enjeu en surface (le tournage du film) et l’enjeu souterrain (la relation d’Esteban et Emilia) se télescopent dans une situation spatialisée entre divers pôles (le plateau, le combo, l’équipe image) par laquelle est figurée la circulation entre le cinéaste autoritaire et le père blessé. Ces deux facettes sont ici réunies pour faire d’Esteban un ogre – l’un des problèmes qu’il voit dans la scène est d’ailleurs, comme s’il projetait sa propre pulsion dévoratrice, la façon dont Emilia mange une soupe de poisson. Bonne scène, probablement la meilleure tournée à ce jour par Sorogoyen, qui laisse espérer à l’avenir que le cinéaste délaissera ses effets de manche habituels, son symbolisme et sa pesanteur, au profit de cette écriture de la durée.