Le héros de L’Inconnue, David Zimmerman (Niels Schneider), est un photographe qui mène un curieux projet : à partir d’une collection de vieux clichés, il entreprend de revenir sur les lieux présents à l’image (tous situés en banlieue parisienne) afin de les saisir à nouveau, en adoptant le même cadrage que celui des archives. Si les endroits sont les mêmes, les instantanées révèlent les transformations opérées par le temps. Le personnage explicitera plus tard ses intentions : en confrontant le passé et le présent, l’enjeu est pour lui de rendre visible la disparition. Ce projet artistique est présenté dès l’ouverture, tout en revenant périodiquement au cours du film pour tresser un parallèle symbolique avec la trajectoire du protagoniste qui, lui aussi, va changer d’apparence. Lors d’une fête carnavalesque (autre motif – celui du masque), David croise une femme mystérieuse (Léa Seydoux) qui l’observe de loin. Elle l’entraîne dans un coin isolé, avant qu’ils ne fassent l’amour sans mot dire. Au moment où la femme se réveille, on comprend assez vite qu’il habite désormais le corps de cette inconnue, tandis que le sien a disparu. Ce phénomène de métempsycose interroge d’emblée la notion d’identité : peut-on rester soi-même dans le corps d’un autre ? La question est matérialisée par le jeu des comédiens : le personnage de Niels Schneider sera à présent joué par Léa Seydoux. Le scénario corse encore l’affaire, en ne se limitant pas à un simple body swap. David/Seydoux retrouve son corps (Niels Schneider, donc) en train d’errer dans Paris, avant de comprendre qu’il est dorénavant habité par Malia, une ado de seize ans. Une entité passe ainsi d’une enveloppe charnelle à une autre, en délogeant l’âme de sa nouvelle victime vers le corps de l’ancienne. La contamination rappelle le principe horrifique au cœur de Smile, bien qu’Harari mise sur un registre intello-psychanalytique plutôt qu’une foire horrifique – et à cette différence près que, pour prendre possession d’un individu, il ne suffit pas de lui sourire, mais bien d’en passer par un coït, comme dans It Follows.

Le scénario de L’Inconnue est ainsi construit comme une expérience de pensée, dont chaque nouvelle étape vient ouvrir une série d’interrogations destinées à approfondir, puis à brouiller toujours plus la notion d’identité. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre à vivre dans un autre corps et un autre genre (cette question est d’ailleurs vite traitée par Harari), mais aussi de devenir spectateur de soi-même en s’observant d’un point de vue extérieur (et même davantage encore, mais n’en dévoilons pas trop). Le film rejoint alors cette forme d’« inquiétante étrangeté » analysée par Freud dans certains récits de rêve, lorsque le sujet se découvre soudain arraché à lui-même et que ce qui était le plus familier devient une source d’altérité. Alors que David/Seydoux se lance à la poursuite de Malila/Schneider, il emprunte une passerelle en forme de spirale filmée en plongée zénithale. La circularité, renforcée sur le plan sonore par un thème lancinant joué au piano, renvoie à la quête de David, qui court après sa propre identité. Elle offre plus largement au film sa structure, qui multiplie des arabesques narratives pour s’approcher de zones moralement ambivalentes. Derrière la complexité du récit, l’objectif est de créer un vertige métaphysique.

Si la volonté de creuser un mystère plutôt que de le résoudre (les nœuds de l’intrigue ne sont pas réductibles à une lecture allégorique) constitue un moteur cinématographique stimulant, Harari semble lui aussi pris dans un vortex, tournant autour de son concept sans réussir à lui donner sa pleine mesure. Dans cette perspective, il s’appuie sur un réseau d’images et de situations bien connues des cinéphiles, convoqué de manière parfois un peu mécanique. En premier lieu, la spirale renvoie à Vertigo, une filiation hitchcockienne encore renforcée par une scène de filature en flashback. On pense aussi à Blow Up d’Antonioni, puisque le retour en arrière révèle que David avait développé une obsession pour Eva (le personnage de Léa Seydoux), au point de la photographier à son insu et d’agrandir ses tirages pour mieux l’observer. Une nouvelle piste interprétative s’ouvre alors : le passage dans le corps d’Eva pourrait figurer la logique de l’obsession amoureuse, lorsque le désir pour l’autre devient si intense qu’il finit par dissoudre les frontières de l’identité. Le motif du dédoublement par l’image est quant à lui omniprésent, que ce soit à travers les photos, des reflets, des peintures ou un extrait du court-métrage dans lequel jouait Eva, en même temps que se succèdent des images mentales et des plans à la première personne. En puisant dans cet attirail hitchockien, le film affiche une ambition certaine, mais la multiplication des effets ne dépasse pas le stade théorique. Au contraire, le ton reste plutôt grave, engourdi dans une esthétique assez surannée. À la toute fin, un gros plan insiste sur le visage en larmes de Seydoux. Ici, Harari semble mettre à l’épreuve son édifice narratif, comme pour vérifier si ce labyrinthe identitaire peut déboucher sur une émotion véritable. Le plan repose sur une idée très belle, qui ne laisse pas indifférent : celle d’un personnage qui essaie d’exprimer quelque chose de la vérité de son âme par un regard posé sur un proche. Mais ce trouble n’est pas à la hauteur des aspirations du film : le vertige suscité est moins d’ordre émotionnel qu’intellectuel.