Après la ver­sion Dis­ney en prise de vue réelle avec humour en sus, après la relec­ture en block­bus­ter sérieux et épique mais sché­ma­ti­sé et impor­té de par­tout, 2012 aura vu le conte de Blanche-Neige revi­si­té façon The Artist. De quoi rendre cette ver­sion plus inté­res­sante que les pré­cé­dentes ? Voire…

La même histoire

Blanche-Neige, pré­nom Car­men (comme sa mère). Plus de prin­cesse de contrée ima­gi­naire, place à la fille d’un tore­ro et d’une dan­seuse dans l’Es­pagne méri­dio­nale des années 1920, appe­lée elle aus­si à taqui­ner le bovi­dé. La méchante belle-mère, ancienne infir­mière, affec­tionne les poses pour revues d’in­té­rieur et le sado-maso­chisme. Les sept nains sont six, tore­ros et forains (le sep­tième étant peut-être par­ti ten­ter le cas­ting de Blanche-Neige et le Chas­seur où ils ont fini à huit). Et d’autres trou­vailles encore. Le scé­na­riste et réa­li­sa­teur Pablo Ber­ger (Tor­re­mo­li­nos 73) s’en est don­né à cœur joie pour rha­biller le conte selon des codes bien éloi­gnés de l’or­tho­doxie fixée sur le papier par les frères Grimm. Mieux, il fait mine de l’ex­traire encore du lit­té­raire vers le ciné­ma en en fai­sant un film muet en noir et blanc, esthé­tique semble-t-il adap­tée à l’é­poque où il a repla­cé l’his­toire.

Com­ment une telle débauche d’ef­forts dans l’a­dap­ta­tion ingé­nieuse peut-elle lais­ser de marbre ? Par le fait que ces nou­veaux détails, si ori­gi­naux qu’ils soient, ne s’a­vèrent capables que d’en­jo­li­ver un récit vu, revu et deve­nu lieu com­mun. En véri­té, Blan­ca­nieves croise deux démarches de décalque qui, ensemble ou sépa­ré­ment, ne génèrent que de la repro­duc­tion sans autre plus-value que des ori­peaux. Il s’a­git d’a­bord, bien sûr, de la redite du conte de Blanche-Neige. Même trans­po­sé dans un nou­veau contexte, il n’ins­pire à Ber­ger rien de plus que tout ce qu’on en connaît déjà, son sens lit­té­ral comme son sous-texte psy­cha­na­ly­tique (com­plexe d’Œ­dipe, répres­sion sexuelle, femme livrée aux dési­rs d’une com­mu­nau­té mas­cu­line…), tout cela déjà pré­sent jusque dans le clas­sique d’a­ni­ma­tion Dis­ney de 1937. N’y voyant rien de plus à en tirer, ni sur ses per­son­nages ni sur la femme ni sur le conte (tout au plus, pen­dant le coma de Blanche-Neige atten­dant son prince char­mant, assis­te­ra-t-on briè­ve­ment à un défi­lé de com­plexes sexuels d’une cer­taine socié­té), le réa­li­sa­teur ne fait que don­ner de ces acquis une illus­tra­tion à l’o­ri­gi­na­li­té tape-à-l’œil.

Muet mais bien bavard

Ce qui amène à consi­dé­rer l’autre démarche de repro­duc­tion, la plus for­ma­liste : l’i­mi­ta­tion de film muet. Ber­ger n’est pas le pre­mier à convo­quer l’es­thé­tique des films « ances­traux » – et il s’ex­pose au même piège que d’autres : citons Guy Mad­din, Michel Haza­na­vi­cius dans The Artist, voire Miguel Gomes dans la par­tie afri­caine de Tabou. L’ar­gu­ment pour ce mimé­tisme est à peu près le même pour tous, plus ou moins décla­ré : acter le fait que les pro­grès tech­niques du ciné­ma ont para­doxa­le­ment alté­ré le pou­voir d’é­vo­ca­tion ori­gi­nel de cet art, se rap­pro­cher d’une forme plus pri­mi­tive, sous le pré­texte de retrou­ver une pure­té d’ex­pres­sion per­due. Or le vœu est pieux et le jeu dan­ge­reux, ce simu­lacre d’an­cien par le bon élève moderne ris­quant fort, a prio­ri, de tour­ner à l’exer­cice de style à l’in­té­rêt limi­té. Gomes échappe au piège en fai­sant de son emprunt au muet l’ex­pres­sion d’une envie par­ti­cu­lière (son propre plai­sir du conte, où les images muettes mais com­men­tées seraient des frag­ments de traces visuelles) ; Mad­din s’en tire – avec d’i­né­gales réus­sites – en bidouillant savam­ment ses simu­lacres féti­chistes. Ber­ger, en revanche, se ral­lie à la même optique que Haza­na­vi­cius : l’hom­mage par le décalque esthé­tique pro­pret et insi­pide. Dans ce film comme dans l’autre, l’ap­pli­ca­tion conscien­cieuse des codes du muet n’a­git que comme illus­tra­tion d’une idée bien aca­dé­mique du ciné­ma ori­gi­nel.

Moins habile que Haza­ni­vi­cius, Ber­ger tra­hit de façon plus fla­grante sa pos­ture de bon élève, la contrainte de pen­sum qu’il s’im­pose alors que son désir va clai­re­ment aux formes plus modernes du médium, en en rajou­tant plus que néces­saire pour racon­ter son his­toire : excès léger mais per­cep­tible d’in­ter­titres, de scènes expli­ca­tives, voire d’ef­fets de style pour sur­li­gner les évi­dences et invo­quer bruyam­ment les mânes pri­mi­tives du ciné­ma. Car même lorsque la réa­li­sa­tion fait mine de s’emballer en cli­gnant occa­sion­nel­le­ment de l’œil à des ancêtres à l’es­thé­tique mar­quée tels qu’Ei­sen­stein ou Buñuel (camé­ra por­tée, séquences en mon­tage ultra-rapide, sur­im­pres­sions, etc.), les effets obte­nus ne pro­duisent que du sur­place, une tau­to­lo­gie plus gênante qu’ef­fi­cace – d’au­tant plus gênante que ce baroque de bazar, appli­ca­tion soi­gnée d’ef­fets exis­tant prin­ci­pa­le­ment comme clins d’œil ciné­philes (pour tra­duire : « admi­rons les vieux effets de l’é­poque ») n’at­teint pas une frac­tion de la puis­sance évo­ca­trice des aînés. Ceux-là tra­vaillaient le médium en visant l’ex­pres­sion idéale de leur vision, pour la plu­part sans se sou­cier plus que néces­saire de la per­fec­tion tech­nique de leur tra­vail. Leurs imi­ta­teurs les plus ser­viles, comme Ber­ger, ne savent que mon­trer à quel point ils maî­trisent les anciennes tech­niques (sous-enten­du : en plus d’être pro­fes­sion­nels dans les nou­velles). La dif­fé­rence d’in­té­rêt est criante.