Jean-Pierre Mel­ville, consi­dé­ré à rai­son comme le maître du polar noir à la fran­çaise, a, certes, reçu énor­mé­ment d’in­fluences outre-Atlan­tique, mais n’en reste pas moins un témoin excep­tion­nel de son époque. Au fil d’une fil­mo­gra­phie fina­le­ment assez courte se des­sine ain­si une vision par­ti­cu­lière de l’his­toire. Obsé­dé long­temps par les évé­ne­ments et le poids de la Seconde Guerre mon­diale, Mel­ville est éga­le­ment un cinéaste du conflit entre rai­son et foi, ou entre volon­té et obli­ga­tion s’il ne sera jamais ni un cinéaste de la morale ni du devoir. Presque trente-cinq ans après sa mort, ces quelques lignes ten­te­ront d’a­na­ly­ser les rap­ports du ciné­ma de Mel­ville à la recréa­tion du pas­sé et ses ques­tion­ne­ments.

Une expérience personnelle de l’histoire

Enfant de la Pre­mière Guerre mon­diale, né en 1917, Jean-Pierre Mel­ville res­te­ra fas­ci­né par Caval­cade de Frank Lloyd (1932) qui reste tra­di­tion­nel­le­ment le film qui aurait déci­dé Mel­ville à en faire lui-même. Les évé­ne­ments étant ce qu’ils sont, il est appe­lé sous les dra­peaux fran­çais après le bac mais a le cou­rage de rejoindre la France Libre à Londres en 1942 et de par­ti­ci­per ensuite au débar­que­ment de Pro­vence. Son expé­rience per­son­nelle de la guerre sera d’ailleurs déter­mi­nante dans la pein­ture poli­tique et clan­des­tine de la Résis­tance dans L’Ar­mée des ombres. Ce n’est qu’a­près la guerre qu’il rentre à Paris et réa­lise son pre­mier film : il s’a­git évi­dem­ment de son adap­ta­tion du Silence de la mer, roman de Ver­cors publié sous le man­teau en 1942 par les nais­santes Édi­tions de Minuit. L’a­dap­ta­tion tient une large place dans l’œuvre de Mel­ville : on peut à cet effet noter qu’il n’a­dap­te­ra que des romans d’é­cri­vains qui furent proches de la Résis­tance comme Ver­cors donc, mais aus­si Coc­teau ou José Gio­van­ni (qui fut aus­si proche de Londres que de la guillo­tine à une époque pour un bra­quage). Dans la plu­part des films de Mel­ville, ce der­nier illustre son his­toire d’une voix off qui montre, peu ou proue, que le cinéaste regarde ses per­son­nages et leurs actions comme un nar­ra­teur mais aus­si comme le pro­tec­teur d’une his­toire à laquelle il a par­ti­ci­pé acti­ve­ment. Enfin, la force de Mel­ville est d’a­voir su com­bi­ner des réfé­rences amé­ri­caines et une esthé­tique toute per­son­nelle que cer­tains tentent encore d’i­mi­ter (sou­vent quelques crans au-des­sous) dans l’Hexa­gone, et un genre, le polar, avec des pré­oc­cu­pa­tions his­to­riques comme contem­po­raines.

La Seconde Guerre mondiale, centre de tous les futurs

Son pre­mier film, Le Silence de la mer ain­si que deux autres, Léon Morin, prêtre et L’Ar­mée des ombres se déroulent durant la guerre. Il n’est cepen­dant pas rare que dans les autres œuvres de Mel­ville, plu­sieurs réfé­rences à celle-là soient faites. Dans Bob le Flam­beur, les der­nières ren­contres de Bob et d’un ancien com­père de hold-up sont datées d”« avant la guerre au moins », comme un temps révo­lu mais tou­jours pré­sent, une sorte de pivot, de point de repère dans le ving­tième siècle. Dans Le Samou­raï, Un flic ou Le Dou­los, trois films des stu­dios Jen­ner de Mel­ville situés dans le XIIIe arron­dis­se­ment, les rails d’Aus­ter­litz fai­saient clai­re­ment réfé­rence à la mort vers laquelle ils avaient, un temps, mené. Le ciné­ma de Mel­ville tourne beau­coup autour du sym­bole, qu’il soit réfé­rence ciné­ma­to­gra­phique ou recons­truc­tion his­to­rique.

D’une part, la guerre est pour lui, comme pour beau­coup pour­rait-on ajou­ter, la situa­tion par­faite, le décor par­fait de la crise inté­rieure. Elle n’en est cepen­dant jamais l’u­nique res­sort : dans Le Silence de la mer, un homme et sa nièce sont confron­tés, juste après la débâcle, à l’ar­ri­vée d’un offi­cier alle­mand sous leur toit. Leur choix est de gar­der le silence face à cet homme qui se révèle jour après jour être un musi­cien épris de culture fran­çaise et per­sua­dé, au départ, que la paix fera revivre des jours meilleurs à l’Eu­rope. Il mono­lo­gue­ra, mais sera écou­té, jus­qu’au moment où il s’a­per­ce­vra du leurre absurde de sa posi­tion : la vic­toire nazie ne pour­ra recon­qué­rir aucune liber­té. Il entre­ra lui-même dans le silence en par­tant, avouant à ses hôtes atten­tifs la défaite de son espoir, et, taci­te­ment, les appe­lant à la révolte. Dans Léon Morin prêtre, le per­son­nage reli­gieux incar­né par Jean-Paul Bel­mon­do ne doit pas choi­sir entre sa foi et l’a­mour qu’il porte à Bar­ny (Emma­nuelle Riva), mais entre la pro­messe de chas­te­té qu’il a faite et le désir qu’il lui porte, entre un devoir et un appel. Dans les deux cas, la guerre est avant tout un décor, et n’a pas tel­le­ment de prise sur la réa­li­té de l’ac­tion : on voit quelques com­man­dos d’of­fi­ciers, on entend sur­tout des bruits de bottes, et plu­sieurs dia­logues feront réfé­rence à la situa­tion. Seule­ment, Mel­ville s’in­té­resse beau­coup plus à l’ac­tion humaine qu’au film his­to­rique clas­sique. Comme le dit Bar­ny, « nos actions sont domi­nées par les cir­cons­tances ». Mais ce sont sur­tout les actions qui comptent, qu’il s’a­gisse de l’oc­cu­pa­tion ita­lienne, alle­mande ou des camps d’in­ter­ne­ment fran­çais. Comme le dit régu­liè­re­ment à la fin de chaque séquence l’of­fi­cier alle­mand du Silence de la mer, concluant tou­jours sa pen­sée par les mêmes mots : « Je vous sou­haite une bonne nuit. » Une bonne nuit pour réflé­chir, dans le noir, dans l’obs­cu­ri­té et le désar­roi, à ce qu’il faut faire. Tout le mys­tère du polar chez Mel­ville, se situe dans l’ac­tion des per­son­nages plu­tôt que dans les lettres ano­nymes, les clins d’œil ou les phrases assas­sines.

Melville, moraliste ?

Évi­dem­ment, non. Pour­quoi alors poser la ques­tion ? Parce que, jus­te­ment, elle se pose sans cesse dans le ciné­ma de Mel­ville mais celui-ci n’y donne ni réponse ni solu­tion miracle. La voix off évo­quée pré­cé­dem­ment reste à ce pro­pos tou­jours par­fai­te­ment neutre, nar­rant les fameuses « cir­cons­tances » sans les com­men­ter, lais­sant ses per­son­nages par­ler d’eux-mêmes. On ne ver­ra que très rare­ment chez Mel­ville des méchants se faire prendre défi­ni­ti­ve­ment, ou des gen­tils atteindre la rédemp­tion. Le com­bat inté­rieur que mène cha­cun des êtres mel­vil­liens ne conduit ni au salut ni à la com­pré­hen­sion. Très sou­vent, en revanche, à la souf­france. Comme l’of­fi­cier alle­mand qui repart pour le front déses­pé­ré de voir son espoir réduit à néant par un autrui incom­pris, comme ce prêtre qui choi­sit le devoir du culte mais ne trou­ve­ra jamais plus le repos, comme le Ger­bier de L’Ar­mée des ombres qui choi­si­ra la mort comme liber­té ultime. Ou, enfin, comme la « der­nière bonne action » du Dou­los, qui péri­ra de cette der­nière.

La liber­té n’est pas suprême : elle doit se plier aux cir­cons­tances de temps. Dans tous les films, une hor­loge vient d’ailleurs rap­pe­ler que tout n’est qu’une ques­tion de temps et de regard sur sa propre lon­gé­vi­té dans le monde. L’his­toire n’est en cela ni un déclen­cheur, ni un des­tin écrit, c’est un révé­la­teur de l’homme. Dans la tem­pête, Ger­bier doit choi­sir entre sa fidé­li­té à une femme (Simone Signoret/ Mathilde), qui l’a sau­vé plus d’une fois, et sa fidé­li­té à un idéal, non plus éle­vé, mais plus grand à long terme. Aimant par­ti­cu­liè­re­ment les scènes de nuit (tou­jours le sym­bole), Mel­ville confronte donc tou­jours le prêtre Léon, le résis­tant Ger­bier, l’of­fi­cier de la Wehr­macht ou le gang­ster, à un choix : non celui du Bien ou du Mal, mais celui entre deux voies, toutes deux com­pré­hen­sibles mais qui changent la pers­pec­tive humaine. Pour sau­ver le groupe de résis­tants, Ger­bier doit donc tuer Mathilde ‑les Alle­mands ayant trou­ver son point faible pour la faire chan­ter, sa propre fille- pour sau­ver le réseau, au prix de deve­nir le jouet des cir­cons­tances, de l’o­bli­ga­tion de réa­lisme. Mel­ville n’est jamais dans le registre du docu­men­taire ou du film moral donc : il aime les cas de conscience sans ten­ter d’en défi­nir une. Il n’y a d’ailleurs jamais d’a­pi­toie­ment : Léon Morin est « condam­né à soi­gner une plaie qui ne se refer­me­ra pas », et l’on nous annon­ce­ra sans lyrisme aucun à la fin de L’Ar­mée des ombres la mort froide de ceux qui ont agi. On danse sur un vol­can chez Mel­ville, comme cet enfant qui joue au milieu d’un champ de manœuvre dans la der­nière image de Léon Morin prêtre.

Les constructions melvilliennes

Dans l’ap­proche his­to­rique de Mel­ville, on retrouve un bon nombre de réfé­rences, amé­ri­caines notam­ment, qui viennent appuyer l’i­dée de recréa­tion de l’his­toire par l’es­thé­tique du polar. Dans Le Silence de la mer, comme L’Ar­mée des ombres ou Léon Morin prêtre, ce sont sur­tout les sons et les pano­ra­mas qui défi­nissent l’at­mo­sphère poli­tique et tem­po­relle du film. Les bruits de bottes et des couvre-feux évi­dem­ment, mais éga­le­ment la mise en scène qua­si sys­té­ma­tique de la cam­pagne comme lieu du com­bat. Chaque film com­mence par un long pano­ra­ma sur une vaste plaine, simi­laire à celle que l’on trouve dans les wes­terns clas­siques. On note­ra en outre que le sur­nom du chef des résis­tants de L’Ar­mée des ombres est le Bison. On y retrouve les idées de dépouille­ment donc de soli­tude mais aus­si celles de rudesse, d’â­pre­té, de déser­tion de l’hu­ma­ni­té. Il est par­ti­cu­liè­re­ment inté­res­sant de voir com­ment Mel­ville trans­forme les pay­sages urbains en déserts totaux : les rues sont tou­jours vides, inani­mées (même dans les ouver­tures de films sans appa­rence his­to­rique comme Bob le Flam­beur, Le Samou­raï ou Un flic) Il n’est, en ce sens, pas rare que les sons rem­placent les paroles ‑et tout aus­si signi­fi­ca­tif de consta­ter que les dia­logues en alle­mand ne sont jamais sous-titrés- : dans des films comme Le Samou­raï, Le Silence de la mer ou Léon Morin prêtre (qui com­porte des séquences très courtes de dia­logues), on com­prend clai­re­ment le carac­tère déshu­ma­ni­sant du mutisme de cha­cun.

On a beau­coup pala­bré, à rai­son, sur les influences du film noir (Le Grand Som­meil en tête) sur Mel­ville. Ce serait oublier que Mel­ville connaît par­fai­te­ment les clas­siques du réa­lisme poé­tique, et les inverse : les pavés mouillés changent le roman­tisme en tra­gique, les ima­ge­ries d’un Paris popu­laire dans Bob le flam­beur qui n’existe que pour recréer le film de gang­ster, la cou­leur tou­jours pas­sée, terne d’un noir et blanc qui a sim­ple­ment été rem­pla­cé, ou l’u­ti­li­sa­tion d’Hen­ri Decaë à l’i­mage (qui ser­vi­ra plus d’un réa­li­sa­teur de la Nou­velle Vague) montrent que les films de Mel­ville ne sont pas sim­ple­ment des syn­thèses de toutes ces réfé­rences. Mel­ville a une vision de l’his­toire mais éga­le­ment une vision his­to­rique (et non pan­théiste) du ciné­ma : il s’a­ven­ture dans des ter­rains connus pour en créer une nou­velle sub­stance humaine, très contem­po­raine, qu’est celle du doute face à l’his­toire. Jamais un per­son­nage de Mel­ville n’est sur de son bon droit, de sa rai­son, de son des­tin. Sans le subir, il le forme lui-même, tou­jours par l’ac­tion qu’il décide fina­le­ment de mener. Mel­ville s’ap­puie dans les construc­tions nar­ra­tives sur un temps bien humain, bien évo­lu­tif, beau­coup plus que chro­no­lo­gique. Les conclu­sions mel­vil­liennes ne s’ap­pe­san­tissent jamais de longs dénoue­ments, il y a un résul­tat, sans juge­ment, froid comme la lame d’un cou­teau ou la déci­sion brute d’un homme.

Sou­vent déses­pé­rés, les pre­miers comme les der­niers films de Mel­ville sont tan­tôt des­ti­nés à faire res­sur­gir les trau­ma­tismes par l’i­mage ‑comme c’est le cas dans L’Ar­mée des ombres qui s’ouvre sur le fameux défi­lé des troupes alle­mandes sur les Champs-Ély­sées en 1940‑, tan­tôt à uni­ver­sa­li­ser les ques­tion­ne­ments humains. Dans l’u­ni­ver­sel, il y a tou­jours cepen­dant le contem­po­rain pur : l’exemple le plus frap­pant est le film « amé­ri­cain » de Mel­ville, Deux hommes dans Man­hat­tan (1959) qui raconte l’en­quête menée par un jour­na­liste sur l’ab­sence inex­pli­quée du délé­gué fran­çais à une séance de l’O­NU. Der­rière le polar et ses caciques (la dan­seuse, l’al­coo­lique, la gabar­dine, le bar noc­turne, le jazz et le taxi), on y per­çoit toute la pré­oc­cu­pa­tion du réa­li­sa­teur des conflits diplo­ma­tiques. Et sur­tout, sur­tout, le silence final des jour­na­listes, recom­man­dé par tous, sur la mort « hon­teuse » du délé­gué chez sa maî­tresse, délé­gué qui était un ancien grand résis­tant. Car der­rière le déses­poir du pré­sent, il y a aus­si le res­pect du pas­sé qui a per­mis à Mel­ville de le recom­po­ser sans jamais le déna­tu­rer, au prix, une der­nière fois, de quelques silences.