Œuvre funèbre : Lola Mon­tès est le der­nier film du grand cinéaste d’o­ri­gine alle­mande Max Ophuls (décé­dé en 1957, deux ans après la sor­tie du film) qui mar­qua de sa patte inimi­table tous les pays qui accueillirent sa ronde insa­tiable : l’Al­le­magne (Lie­be­lei, 1932), les États-Unis (Lettre d’une incon­nue, 1948) et la France sur­tout, der­nier refuge (De Mayer­ling à Sara­je­vo, 1940, Madame de…, 1953, Le Plai­sir, 1952). Œuvre mau­dite : cui­sant échec public, Lola Mon­tès fut cou­pé et remon­té, au grand dam de ses admi­ra­teurs (notam­ment de la Nou­velle Vague), et les ver­sions les plus invrai­sem­blables cir­cu­lèrent long­temps. Le Fes­ti­val de Cannes 2008 pré­sen­ta enfin la ver­sion ori­gi­nale et remas­te­ri­sée du film, seule digne de l’é­cla­tante beau­té tech­nique de ce chef d’œuvre, consi­dé­ré à rai­son comme l’un des monu­ments de l’his­toire du ciné­ma.

On la disait com­tesse, dan­seuse, cour­ti­sane sur­tout. Elle a fait tom­ber à ses pieds com­po­si­teurs, mili­taires, étu­diants et sou­ve­rains. Déchue, bles­sée par les nom­breux scan­dales dont elle fut la cause, elle doit à pré­sent expo­ser sa beau­té et sa vie, roman­cée, exa­gé­rée, à la rapa­ci­té du public d’un cirque dont elle est la prin­ci­pale attrac­tion. La camé­ra tour­noie, comme les acro­bates et les clowns qui viennent la « racon­ter » en for­mant des tableaux vivants, autour de cette femme engon­cée et immo­bile dans son lourd cos­tume de prin­cesse. M. Loyal dresse son fouet au-des­sus d’elle comme il le ferait pour un tigre et répond à sa place, puis­qu’elle n’est capable que de mur­mu­rer un « ça va aller » d’un ton mono­corde. Une ques­tion s’é­lève par­mi les spec­ta­teurs, repro­duite en écho : Lola se sou­vient-elle de sa vie ? « S’en sou­vient-elle ?» Et Lola la « freak », la bête fauve du cirque, se fond len­te­ment en Lola l’a­ven­tu­rière, l’a­mante de Franz Liszt et de Louis Ier de Bavière…

Lola Mon­tès, per­son­nage his­to­rique – dont l’exis­tence est lar­ge­ment extra­po­lée ici –, est-elle une héroïne ? La manière dont Ophuls la filme, dans les flash-backs comme dans les scènes de cirque, montre qu’il ne s’a­git pas de décrire ici la splen­deur puis la misère d’une cour­ti­sane, mais plu­tôt une déchéance conti­nuelle, la tra­gé­die d’une femme qui ne savait ni que faire, ni où aller. Lola, venue des Indes, s’ins­talle en Angle­terre, étu­die à Madrid, puis voyage… À Rome, en Bavière, en Pologne, à Paris. Son mou­ve­ment est inces­sant, à l’i­mage de celui de la camé­ra et de la tech­nique cir­cu­laire propre au style d’O­phuls (dont l’exemple paroxys­tique se trouve dans La Ronde). Voi­ci une jeune femme venue de nulle part, et repar­tant on ne sait où, pas­sant d’un amant à un autre, d’une exis­tence à l’autre : ce n’est pas un hasard si le pre­mier flash-back montre la scène d’a­dieu de Lola à Liszt ; ou qu’on la voit évo­luer plus tard dans les marches de l’es­ca­lier de l’o­pé­ra pour pas­ser d’un mariage arran­gé qu’elle refuse aux bras de son mariage d’a­mour…

Le ciné­ma d’O­phuls s’at­tache pro­fon­dé­ment à des figures tra­giques de femmes, tra­hies par les hommes, mais sur­tout par elles-mêmes : le des­tin de Lola croise celui de l’in­con­nue de la Lettre… ou de Madame de…, ces femmes sans noms, sans attaches. Lola n’est que rare­ment au centre de l’é­cran, sauf lors­qu’elle n’est qu’un jouet dont on s’a­muse : dans les scènes au cirque, elle est là sans l’être, tan­dis que tout s’a­gite autour d’elle. On l’ha­bille, on la fait mar­cher, vire­vol­ter, comme une pou­pée, ou pire, une marion­nette. Dans sa vie pas­sée, elle est tou­jours sur le côté, ou en arrière-plan, cachée der­rière des rideaux, vide, éva­nes­cente, déjà prête à s’en­fuir de l’é­cran. Drôle de por­trait pour une femme cen­sée avoir conquis l’Eu­rope entière, pas­sée d’un désir abso­lu de liber­té à la cage dorée des fauves – mais n’est-ce pas, au fond, la même chose ? Il ne semble pas y avoir un « avant » et un « après » pour Lola, mais bien un mou­ve­ment tour­billon­nant qui l’en­serre et lui fait perdre pro­gres­si­ve­ment pied, elle qui a si peu de talent pour la danse et se dés­équi­libre dès qu’elle esquisse une pirouette.

Le choix si décrié de Mar­tine Carol pour inter­pré­ter Lola est judi­cieux : la comé­dienne était la Bri­gitte Bar­dot des années 1950, plus célé­brée pour ses audaces (aujourd’­hui rin­gardes) en Caro­line ché­rie que pour ses talents d’ac­trice, limi­tés. Ophuls se sert de sa beau­té de por­ce­laine, mais aus­si de ses traits trop mar­qués, tout en effa­çant le gla­mour pour déshu­ma­ni­ser Lola, lui reti­rer tout éro­tisme et toute chair. Lorsque Louis Ier de Bavière fait faire d’elle un por­trait nu, il ne sait où l’ac­cro­cher, et le tableau finit posé sur une chaise, aban­don­né, tout comme le corps de Lola s’est déta­ché de son âme. Ain­si dans la der­nière scène, voi­ci la jeune femme dis­si­mu­lée der­rière des bar­reaux, offrant ses mains aux bai­sers avides d’une foule d’hommes de plus en plus nom­breux, dis­pa­rais­sant der­rière eux lors d’un long tra­vel­ling arrière… Lola est-elle encore un peu vivante ou morte depuis long­temps ?

La res­tau­ra­tion de Lola Mon­tès était néces­saire pour mettre en valeur la magni­fi­cence de ce film his­to­rique – à l’é­poque, la pro­duc­tion fran­çaise la plus chère de l’his­toire – et du pro­cé­dé East­man­co­lor uti­li­sé par Ophuls (on rap­porte que le résul­tat n’é­tait pas pré­vu par le cinéaste, mais qu’il en fut tout de même satis­fait). Les cou­leurs écla­tantes et criardes, tota­le­ment invrai­sem­blables – ce qui valut au film les louanges de Fran­çois Truf­faut –, sont le reflet à la fois de l’âme de Lola (comme ce bleu fon­cé qui l’en­ve­loppe, peut-être sym­bole d’un vide exis­ten­tiel) et de la dimen­sion oni­rique per­ma­nente, où l’on bas­cule entre rêve/cauchemar et réa­li­té et où toute notion de temps, de lieu, dis­pa­raît pro­gres­si­ve­ment dans le néant.